Simon Frisch, Elisabeth Fritz, Rita Rieger (Hrsg.): Spektakel als ästhetische Kategorie

Einzelrezension, Rezensionen
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Rezensiert von Hannes Wesselkämper

Einzelrezension
Der Begriff des Spektakels blickt auf eine variantenreiche Geschichte zurück: Über die Jahrhunderte wurden verschiedene Phänomene wie etwa das altrömische Gladiatorenspiel, die Passion Christi, öffentliche Folterungen und Demonstrationen, Theater und Kino, aber auch massenmediale Kommunikationsformen als Spektakel bezeichnet. Folglich kann dieser Begriff als wichtige Grundlage für die kultur- und medienwissenschaftliche Forschung gelten.

Jedoch verwässert die kontextspezifische Verwendung des Spektakels in seiner allgemeinsprachlichen wie geisteswissenschaftlichen Form zunehmend. Zum einen liegt das an der Ausdifferenzierung von Kommunikations- und Unterhaltungsmedien seit Mitte des 20. Jahrhunderts – und damit den als spektakulär bezeichneten Phänomenen. Interessanter ist in diesem Kontext aber die theoretische Reflexion des Begriffes: Hier ist im Anschluss an Guy Debords 1967 erschienenes Buch Die Gesellschaft des Spektakels eine Stagnation der Diskussion zu beobachten. Debords manifestartiger Text verortet das Spektakel als Triebkraft einer kapitalistischen Logik, die jeden Bereich des gesellschaftlichen Lebens bestimmt und Menschen zu passivierten Zuschauenden werden lässt. In der bis heute andauernden Rezeption wird meist versucht, lediglich einzelwissenschaftliche Bezüge zu Debords Buch zu knüpfen, ohne jedoch dessen blinde Flecken – Ästhetik und Diskursivität des Spektakels – aufzuarbeiten (vgl. etwa Creech/Haakenson 2015; Wesselkämper 2017).

Hier setzt der vorliegende Sammelband Spektakel als ästhetische Kategorie von Simon Frisch, Elisabeth Fritz und Rita Rieger an. In ihrer Einführung betonen die Herausgeber*innen eine produktive Wendung des Spektakels, die durch den Fokus auf ästhetische Formen und deren Geschichtlichkeit in den Blick gerät: “Spektakel bringen zur Anschauung, […] sie schaffen Geltung, Wahrheit, Wirklichkeit, sie ordnen, produzieren und verbreiten Wissen, indem sie große Mengen als Zuschauer vereinen und durch spezifische Inszenierungsformen deren Aufmerksamkeit anziehen“ (13). Sie öffnen diesen Begriff im Hinblick auf die Vermittlung, die nun einerseits die dem Spektakel inhärente Öffentlichkeit und Gemeinschaftlichkeit, andererseits die Ästhetik der Inszenierung mitdenkt. Unter diesen Gesichtspunkten werde, so die Herausgeber*innen, “die Erfahrung der Beziehung des Subjekts zur symbolischen Ordnung“ greifbar (18f. Herv. i. Orig.). Spektakel lasse sich dann nicht nur als ästhetisches Verfahren lesen, sondern als “kulturell bedingte ästhetische Praktik“, die “unweigerlich auf seine Theoriebildung“ zurückwirke (19).

Diesen längst überfälligen Schritt in der jüngeren Diskussion um das Spektakel untermauern die Herausgeber*innen mit Beiträgen, die sich zu Beginn des Buches kritisch mit grundlegenden Positionen auseinandersetzen. Hier seien vor allem die Rekontextualisierungen von Debords Gesellschaft des Spektakels durch Christiane Voss und Antje Géra hervorzuheben. So ist Géra in “Der Traum des armen Dummkopfs” daran gelegen, den Status des Bildes in Debords Schrift herauszuarbeiten, um die normative Wahrnehmung seines Spektakelbegriffs zu hinterfragen. Dazu sei es unverzichtbar, die ‘Konfliktlinie‘ zwischen einem normativen Gebrauch in der kritischen Theorie und seiner rein deskriptiven Verwendung in den einzelnen geisteswissenschaftlichen Disziplinen aufzubrechen (94).

Durch eine Engführung mit Walther Benjamins ‘dialektischem Bild‘ als “Mittel und Medium des Bewusstwerdens“ perspektiviert Géra einen grundlegenden Zug in Debords Schrift (107). Folglich ließe sich Debords vierte These – nach der Spektakel nicht “ein Ganzes von Bildern“ sei, sondern “ein durch Bilder vermitteltes gesellschaftliches Verhältnis zwischen Personen“ (Debord 2013 [1967]: 14) – neu fassen. Zwar sei Debords Vorstellung von Spektakel immer noch “das Gegenteil des Dialogs“, jedoch lasse sich mit dem Bild eine Reflexivität über gesellschaftliche Zusammenhänge einziehen (110).

Christiane Voss setzt diesem reflexiven Bildbegriff in “Zwischen Vor- und Nachbild” eine andere Lesart entgegen. Sie kritisiert die ubiquitäre Scheinhaftigkeit der Bilder, die bei Debord “eine ganze illusionäre Welt- und Realitätsschicht“ herausbilde (55). Doch die von ihm proklamierte “schiere Evidenz in der Erscheinung“ der weltumspannenden (Werbe-)Bilder lege sich nicht einfach über eine irgendwie geartete Wirklichkeit (ebd.). Bildliche Prozesse der Illudierung und des Scheinens gerieren sich bei Voss als produktive Momente. Ihre Wirkung auf Körper und Wahrnehmung sei mannigfaltig und – mit Edgar Morin gefasst – als “temporär begrenzte und positive Entfremdung“ zu verstehen (57). Eine rein kulturkritische Perspektive, “die primär die ökonomische Ausbeutbarkeit solcher Transformationen […] im Blick hat“ schlage dann allzu schnell in “politischen Schrecken um“ (57f.).

Diese Einschätzungen zu Debords Bildbegriff ergänzen die eingangs erwähnte Öffnung des Spektakels auf wirkungsvolle Weise. Die folgenden Einzelstudien aus Feldern wie Theater- und Kunstwissenschaft, Literatur- und Filmwissenschaft sowie der Wissenschaftsgeschichte vermögen dies jedoch nur in Teilen. Kassandra Nakas versteht es etwa, in ihrem Beitrag “Spektakel als epistemologische Kategorie?” eindrücklich die Entstehung einer neuen Öffentlichkeit im Pariser Fin de Siècle abzubilden. Wissenschaftliche Experimente mit großem Schauwert führten hier zu einer ‘Bildlichkeit der Wahrnehmung‘ sowie einer spezifischen Einbindung der Zuschauenden, sodass die Verhandlung von Wissen eng an Prozesse des Blickens und Inszenierens geknüpft werden könne (vgl. 216). Ebenso sei Kirsten Maars Text “Between »Spectacle« and »Theatricality«” hervorgehoben, der museale Inszenierungen von (Tanz-)Performances untersucht. Dabei führt sie eine ebenso einleuchtende Neuverhandlung von öffentlichen Erfahrungsräumen im Modus des Spektakels an.

Der vorliegenden Anthologie gelingt es damit, die jahrelang festgefahrene Spektakeldiskussion um eine ästhetisch-diskursive Perspektive zu erweitern. Dennoch bildet sie auch Probleme in der anwendungsorientierten Analyse ab. Der Vorschlag des Spektakels als ästhetische Kategorie – hier: “eine Anwendung des Spektakelbegriffs, die auf der Deskription und Analyse der Eigenschaften und Typen von Spektakularität als ein spezifischer Modus in Darstellung und Rezeption beruht“ (19) – mag schon zu eng gefasst sein. Kraftvoller wiegt vielmehr der Hinweis, dass dem Spektakel nicht ein Sinn eingeschrieben sei, sondern “der semiotische und performative Charakter einer Handlung als multi- und synästhetische Erfahrung in den Vordergrund [tritt], die auf die Materialität des Mediums rückverweist“ (16).

Literatur:

  • Creech, J. / Haakenson, T.: Spectacle. Frankfurt a. M. [Peter Lang] 2015.
  • Debord, G.: Die Gesellschaft des Spektakels [1967]. Berlin [Edition Tiamat] 2013.
  • Wesselkämper, H: À propos du spectacle. Zur Möglichkeit eines analytisch-produktiven Spektakelbegriffs in der Filmwissenschaft. In: MEDIENwissenschaft, 3, 2017, S.320-334.

Links:

 

Über das BuchSimon Frisch, Elisabeth Fritz, Rita Rieger (Hrsg.): Spektakel als ästhetische Kategorie. Reihe: inter|media, Bd. 5. Paderborn [Fink] 2018, 357 Seiten, 49,90 Euro.Empfohlene ZitierweiseSimon Frisch, Elisabeth Fritz, Rita Rieger (Hrsg.): Spektakel als ästhetische Kategorie. von Wesselkämper, Hannes in rezensionen:kommunikation:medien, 16. März 2019, abrufbar unter https://www.rkm-journal.de/archives/21704
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Rezensent/in
Studium der Literatur-, Kunst- und Medienwissenschaft sowie British-and-American-Studies an der Universität Konstanz und der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF. Arbeit als freier Journalist für Radio und Online, außerdem kuratorische Tätigkeit für verschiedene Filmfestivals. Seit 2015 wissenschaftlicher Mitarbeiter in der Kolleg-Forschergruppe "Cinepoetics - Poetologien audiovisueller Bilder". Promotionsprojekt zum filmischen Spektakel, betreut von Prof. Dr. Michael Wedel.