Im Sog des iconic turn, angesiedelt im Umfeld der Entstehung einer Bildwissen- schaft einerseits sowie der Anerkennung einer Erkenntnisfunktion des Visuellen andererseits, hat sich ein interdiszi- plinäres Forschungsfeld auskristallisiert, dessen Charakterisierung nun erstmals als deutschsprachige Monographie vorliegt. Es geht um die Diagrammatik, die von den Autoren Matthias Bauer und Christoph Ernst als ein kultur- und medienwissenschaftliches Forschungsfeld eingeführt wird. Methodisch sollen Phänomenologie und Semiotik versöhnt werden; im Resultat entsteht eine pragmatisch orientierte Theorie der Diagrammatik unter besonderer Berücksichtigung ihrer epistemischen Rolle. Kaum ein anderes Werk auf diesem Feld verbindet einen grundlagentheoretischen Anspruch mit der Ausbreitung solcher Materialfülle sowie der Rezeption, aber auch Zusammenführung solcher Vielzahl verarbeiteter Autoren. Doch wie zumeist: diese Fülle hat auch ihren Preis. Die Mannigfaltigkeit der Phänomene und Positionen sowie eine nicht zu verleugnende Willkürlichkeit in der Auswahl und Deutung derjenigen Autoren, die sich in die Ahnenreihe diagrammatischer Vorarbeiter einreihen dürfen oder als deren aktuelle Forschungsrichtung gelten können, drohen das Projekt in seinem Gegenstand ausufern zu lassen und in seiner ‘Botschaft’ etwas zu verwässern.

Setzen wir ein mit den Leistungen dieses Buches. Es birgt nichts weniger als eine Weichenstellung, an der zukünftige Studien über das Diagrammatische sich werden ‘abarbeiten’ und auch messen lassen müssen. Diese Weichenstellung liegt in der Verbindung zwischen der Pragmatik und der Epistemologie der Diagrammatik: Wenn wir wissen wollen, worin die kognitiven Leistungen des Einsatzes von Diagrammen bestehen, so dürfen wir diese nicht nur als Formen von Visualisierung begreifen, sondern müssen den operativen und explorativen Umgang mit Diagrammen enthüllen. Kern dieses Umganges ist es, Sachverhalte in Gestalt von Relationen vor Augen zu stellen; so wird es möglich, die Darstellung von Konfigurationen als einen Anschauungs- und Operationsraum zu nutzen, um Rekonfigurierungen zu vollziehen. Denn jede artifizielle Konstellation könnte auch anders strukturiert werden. Nur im Horizont der Verbindung von Visualisierung und Manipulation bzw. Transformation des Visualisierten können Diagramme also Ansichten sein, die Einsichten eröffnen. Nicht selten machen sie in dem, was sie zeigen, Unsichtbares sichtbar.

Ob Leonardo da Vinci in einer ‘Explosionszeichnung’ das gewöhnlich verborgene Innere eines Radschlosses aufdeckt, ob der Ingenieur in seinem Entwurfshandeln probierend und konzipierend zeichnet, ob eine logische Schlussfolgerung als formale Deduktion ausgeführt wird, ob der Computer uns mit einer benutzerfreundlichen ikonischen Oberfläche versorgt, ob ein mathematisches Modell der Cheops-Pyramide entworfen wird, ob die Grammatik einer Filmsprache analysiert wird, ob das Kernspin-Tomogramm eines Schlaganfallpatienten gemacht oder eine ‘Hirnkarte’ angelegt wird oder ob schließlich Michel Foucault eine Diskursformation als ‘panoptisches Schema’ entwirft: in all dem treffen wir auf Praktiken, die in der einen oder anderen Weise mit diagrammatischen Konstellationen arbeiten. Ihr Kunstgriff besteht darin, ein Austauschgeschehen zwischen Mentalem und Materialem, zwischen Sinn und Sinnlichem in Gang zu setzen. Das Diagramm erzeugt neues Wissen, indem es als eine Vermittlungsinstanz zwischen Denken und Anschauung auftritt. Wie diese Vermittlungsinstanz beschaffen ist, kann – so die Autoren – nicht universalistisch, sondern muss kulturalistisch bestimmt werden: denn jedes Diagramm könnte auch anders verfasst sein; es ist von genuin historischer ‘Natur’.

Charles Sanders Peirce wird – das allerdings ist nicht gerade neu – als Begründer der Diagrammatik rezipiert: in seiner Konzeption eines ‘diagrammatical reasoning’ verbinden und verbünden sich Anschauung und Schlussfolgerung. Peirce enthüllt damit übrigens die sinnliche Natur des formalen Operierens, welches wir allzu gerne als einen Abstraktionsvorgang verbuchen. Allerdings müsste – von der Sache her, wenn auch nicht in der Terminologie – zumindest Leibniz noch als Ahnherr gelten: Mit seiner Idee, dass wir nicht ohne den Ariadnefaden gemalter oder geschriebener Zeichen denken können, ebnet er den lautsprachenneutralen Medien des Denkens den Weg und wird zum Vorreiter eines nichtmentalistischen Geistbegriffes.

Die in der Studie entwickelte Fundierung der epistemischen Rolle der Diagrammatik im Wechselspiel von Konfigurierung und Rekonfigurierung als Mittler zwischen Anschauung und Denken ist überaus fruchtbar. Allerdings ist uns dieses Fundament von den Pionieren der Annahme einer konstitutiven Rolle von Zeichen für das Denken bereits vertraut: so etwa von Leibniz, Lambert, Peirce, Cassirer, Wittgenstein… Nicht nur Peirce, auch eine Vielzahl weiterer Philosophen haben also die materiale und visuelle Symbolizität geistiger Vollzüge reflektiert und sind in ihrem Beitrag zur Evolution des ‘diagrammatischen Denkens’ noch kaum rezipiert. Daran ändert auch die vorliegende Studie nichts.

Die Diagrammatik entpuppt sich für die Autoren als eine explizite Form der Semiotik, deren Ausweitung dann darin besteht, dass Bauer/Ernst auch die mentalen Bilder und inneren Vorstellungen umstandslos als Elemente des Diagrammatischen vereinnahmen. Eine nichtmentalistische Orientierung in Hinsicht auf Geist und Kognition ist ihre Sache nicht. Mit dieser Akzentuierung, dass die Diagrammatik eben nicht nur die materialen, sondern auch die mentalen Bilder erfasse, ist der Bereich des medientheoretisch Theoretisierbaren und kulturalistisch Beobachtbaren allerdings deutlich überschritten. Nicht nur Wittgenstein hätte Zweifel angemeldet daran, wie berechtigt wir sind, die Erfahrung unseres Umgangs mit materialen Bildern ebenfalls auf innere Vorstellungen zu projektieren. Gerade wenn die vorliegende Studie sich bemüht, Anschluss zu finden an kognitionswissenschaftliche Theoriebildung, ist es merkwürdig, dass sie dabei nicht an die kognitionswissenschaftliche Theorie des extended mind (z.B. Andy Clark) anknüpft, welche gerade eine kritische Abwendung vollzog von der Idee der mentalen Bilder bzw. der Zeichen im Kopf. Aber können wir tatsächlich den realen, handhabbaren Stadtplan und die sogenannten ‘mentalen Karten’ in einen Topf werfen? Geben wir damit nicht die kritische kulturalistische Frage aus der Hand, ob unsere Redeweise von den mentalen Karten, Vorstellungsbildern und internen Repräsentationen sich als eine Übertragung kultureller Praxen auf die Innenwelt des Mentalen erweisen könnte?

In dieser Verbindung von Semiotisierung – das ist die Annahme von der diagrammatischen Beschreibbarkeit alles Zeichenhandelns – und Mentalisierung – das ist die Annahme von der diagrammatischen Beschreibbarkeit innerer Vorstellungen – stoßen wir auf das Problem dieser Studie; es zeigt sich in der mangelnden Eingrenzung und Prägnanz ihres Gegenstandes. Die Beschreibung ‘Konfiguration und Rekonfiguration’ – so fruchtbar sie ist, um die Prozessualität des Diagrammatischen zu erfassen – trifft zugleich auf eine Fülle menschlicher Verhaltenswiesen zu. Worin aber liegt die differentia specifica, welche die diagrammatische Praxis von anderen theoretisch bedeutsamen Praktiken unterscheidet? Trotz der Fülle verhandelter Phänomene und rezipierter Literatur gibt das Buch darauf keine systematisch entfaltete Antwort. Und so erlauben wir uns abschließend zu skizieren, wie das im Konfigurieren verwurzelte Diagrammatische vielleicht eingegrenzt und spezifischer erfasst werden könnte.

Die leitende und kreative Idee des Buches ist es, das Diagrammatische nicht nur als Visualisierungsstrategie, sondern in seiner Operativität zu erfassen. Mit den Worten einer anderen 2010 erschienen Studie (John Bender und Michael Marrinan, The Culture of Diagram): “Diagrams are things to work with” (10). Doch um genauer die Art und Weise zu bestimmen, welche für die diagrammatische Arbeit spezifisch ist, müssen wir zweierlei in Rechnung stellen: Einmal die ‘Spatialität’ und zum andern, damit allerdings zusammenhängend, den ‘Graphismus’. Gerade wenn es um die Evidenzkraft wie auch die Handhabbarkeit im Rahmen einer Epistemologie diagrammatischer Inskriptionen geht, ist es unabdingbar zu erörtern, welche Rolle es spielt, dass die Diagrammatik Raumrelationen einsetzt, um zumeist nicht räumliche Sachverhalte im Medium topologischer Relationen wie oben/unten, rechts/links, zentral/peripher auszudrücken. Wir übertragen die elementare Ordnungsmatrix, die unser Körper-im-Raum stiftet, auf die zweidimensionale Fläche. Denken wir nur an die Einzeichnung eines Koordinatensystems, das eine Fläche nach ‘Gegenden’ orientiert (orientieren: ‘einosten’) und dadurch erst die Inskription von Zahlen und Figuren, die simultan empirische Dinge und nur denkbare Entitäten sind, überhaupt erst ermöglicht. Die Diagrammatik zehrt also von Strategien der Verräumlichung. Ihre Visualität ist ohne die Besonderheit ihrer zweidimensional ausgerichteten Spatialität nicht begreifbar.

Aber auch dies muss noch einmal eingegrenzt werden: Die Zurückführung der Dreidimensionalität des gelebten Raumes auf die operative Artifizialität zweidimensionaler Flächen ist ohne die zeichnende und schreibende – also graphisch operierende – Hand undenkbar. Die Transfiguration voluminöser Körper in die Fläche ist eine Kulturtechnik ersten Ranges, welche durch den Graphismus eröffnet wird. Denn es ist erst die Linie, die aus einer Oberfläche eine Fläche der Inskription werden lässt. Das Medium des Graphischen im Wechselspiel von Punkt, Strich und Fläche bildet somit das Herz der Diagrammatik. Es schlägt im Takt einer Erkenntniskraft der Linie.

Literatur:

• Bender, J; Marrinan, M.: The Culture of Diagram. Palo Alto [Stanford University Press] 2010.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Matthias Bauer an der Universität Flensburg
• Persönliche Homepage von Christoph Ernst
• Persönliche Homepage von Sybille Krämer

Die Frage, ob es eine Theorie der Fotografie gibt und wie eine solche Theorie aussehen könnte, ist vielfach diskutiert worden (Vgl. Geimer 2009, S. 9-12). Mit der von ihm herausgegebenen Anthologie gibt Bernd Stiegler, Professor für neuere deutsche Literatur an der Universität Konstanz, keine Antwort auf diese Frage. Stattdessen begegnet er der “unüberschaubaren Vielfalt von Texten und Ansätzen” (11) mit einer Kategorisierung in sechs Themenfelder, die er als wiederkehrende Motive fototheoretischer Auseinandersetzungen ausmacht. Unter jeder der sechs Kategorien subsumiert er einige von ihm als wesentlich charakterisierte Texte und trägt somit zu einer fototheoretischen Kanonbildung beziehungsweise -festigung bei. Jedem der sechs Themenblöcke – Fotografie und das Reale, Fotografie und Indexikalität, Fotografie und Kunst, Fotografie und Wahrnehmung, Fotografie und Gesellschaft sowie Fotografie im digitalen Zeitalter – stellt Stiegler einen kurzen, einleitenden Text voran, der das Thema vertieft und die Auswahl der Texte begründet.

Da das Gros der von Stiegler ausgewählten Texte bereits publiziert wurde und dem deutschen Publikum aus den Sammlungen ausgewählter Texte zur Fotografie, die von Wolfgang Kemp (Kemp 2006), Wilfried Wiegand (Wiegand 1981) und Herta Wolf (Wolf 2002) herausgegeben wurden bekannt sein dürfte, fokussiert sich die Rezension auf die Untersuchung der von Stiegler vorgeschlagenen Kategorien, der einleitenden Passagen sowie der Auswahl und der Zusammenstellung der versammelten Texte.

Zum Aufhänger seiner Vorbemerkung macht Bernd Stiegler Michael Frieds 2008 publiziertes Buch Why Photography Matters as Art as Never Before (Fried 2008), das er “als Indikator der veränderten Bedeutung der Fotografie” (10) ausmacht. Stiegler formuliert, ausgehend von Frieds Buch, sechs Thesen, anhand derer er “die Bedeutung, die der Fotografie zugesprochen wird” (12) zu fassen versucht. Gleichzeitig sollen die Thesen die Aufgabe erfüllen, die einzelnen Kapitel vorzustellen. Stieglers Vorgehen stellt sich aus mehreren Gründen als problematisch heraus. Erstens thematisiert Fried in seinem Buch ausschließlich Positionen künstlerischer Fotografie von den ausgehenden 70er Jahren bis zur Gegenwart, während Stiegler hauptsächlich Texte aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert in der von ihm herausgegebenen Anthologie versammelt. Von den wenigen Texten neueren Ursprungs befasst sich zudem allein der Aufsatz von Peter Lunenfeld mit Autorenfotografien neueren Datums und dies auch nur am Rande.

Auch wenn Stiegler in seinem Vorwort kurz erwähnt, dass Michael Fried in seinem Buch den Amerikanischen Literaturwissenschaftler Walter Benn Michaels (Michaels 2007) zitiert, so wird nicht deutlich, so mein zweiter Kritikpunkt, dass die von Stiegler aufgegriffenen Argumente nicht von Fried, sondern von Michaels stammen. Was macht Frieds Buch also zu einem “Seismograph [...] für die Bedeutung, die der Fotografie zugesprochen wird” (12). Ist es, da die von Stiegler paraphrasierten Thesen nicht von Fried sondern von Michaels stammen, allein die für viele überraschende Tatsache, dass der Kunsthistoriker Fried sein neustes Buch ganz der zeitgenössischen Fotografie widmet? Dass weder Auszüge aus Frieds Buch noch Walter Benn Michaels Aufsatz Photographs and Fossils Eingang in den Sammelband gefunden haben, ist besonders bedauerlich, da diese Texte dem Leser geholfen hätten, Stieglers Argumentation nachzuvollziehen.

Drittens lassen sich die sechs Thesen nicht mit den sechs Kapiteln des Buches in Deckung bringen. Statt den Leser also die Struktur des Buches näherzubringen und zu erörtern warum die in den sechs Kapiteln behandelten Aspekte als die “sechs für die Debatten wesentliche” (19) Fragen erachtet werden, stellt Stiegler in der Vorbemerkung eine alternative Einteilung vor.

Bleiben wir bei den die Anthologie gliedernden Kapiteln. In der Einleitung des ersten Kapitels Fotografie und das Reale stellt Stiegler Fotografien als “Performative des Realen” vor. Als historisch determiniert beschreibt Stiegler, “was zu bestimmten Zeiten [...] als Wirklichkeit und als visuelle Wahrheit zu fassen ist” (24). Dass jedoch auch die Frage nach dem Realismus der Fotografie einem historischen Wandel unterzogen ist, spiegeln weder der einleitende Text, noch die Auswahl der in dem Kapitel vertretenen Autoren. Die wichtige, von Hubert Damisch (Damisch 1963) und anderen vertretene These, dass die Fotografie eine hochgradig codierte Transformation des Realen ist, findet sich in diesem Kapitel nicht wieder. Allerdings nimmt Berthold Brecht, der mit der kurzen Passage vertreten ist, Aspekte dieser Kritik vorweg, wenn er die Fotografie als ein Medium begreift, das die Realität nur verkürzt und fragmentarisch wiedergeben kann. Als Spiegel des Realen beschreiben dagegen die Texte aus dem 19. Jahrhundert die Fotografie (Schorn und Koloff sowie Holmes) und Baudrillard verkehrt den Zweifel an der Realität der Fotografie ins Gegenteil, wenn er darauf verweist, dass unsere Welt nicht-objektiv ist und das Kameraobjektiv diese Nichtobjektivität der Welt zu enthüllen vermag.

Während Philippe Dubois die zeichentheoretische Bestimmung der Fotografie als Index in erster Linie heranzieht um “das Problem des Realismus in der Fotografie” (Dubois 1998, 27) zu erklären, sind Fotografie und Realität sowie Fotografie und Index in der von Stiegler herausgegebenen Anthologie zwei getrennte, wenn auch aufeinanderfolgende Kapitel. Ausgehend von Charles Sanders Peirces allgemeinen Semiotik, so fasst Stiegler die Kritik des französischen Fotohistorikers André Rouillé zusammen (Rouillé 2005, 14), habe die Vorstellung von der Fotografie als Index die Fototheorie der letzten Jahre dominiert. Als prominente Vertreter einer semiotisch motivierten Analyse der Fotografie nennt Stiegler Rosalind Krauss, Roland Barthes, der in dem Kapitel Fotografie und Index gleich mit zwei Texten vertreten ist, sowie Philippe Dubois, von dem ein Auszug aus Der fotografische Akt Eingang in die Anthologie gefunden hat. Von Charles Sanders Peirce ist ein kurzer, vielzitierter Auszug aus der Kunst des Räsonierens ausgewählt worden. Dass Peirce die Fotografie hier, “vor allem der Klasse von indexikalischen Zeichen” (74) zuschlage und somit den Weg für die “Ablösung von einem Mimesis-Modell” (ebd.) ebne ist, so meine ich, eine Missinterpretation des fotografischen Zeichens bei Peirce.

Sowohl in der vertretenen Passage als auch in späteren Texten macht Peirce deutlich, dass eine Fotografie zugleich Index und Ikon und dass es genau diese Zweiteilung der Fotografie ist, die sie zu einem besonderen Zeichen macht (Peirce 1983, 65, 71, 83). Dass die Fotografie also als informationstragendes Zeichen gelesen wird, liegt einerseits in ihrer Ähnlichkeit, andererseits jedoch in ihrem chemophysikalischen Ursprung begründet. In der Hellen Kammer wird dies betont, wenn Roland Barthes die Fotografie als “Emanation des Referenten” (Barthes 1985, 90) begreift, die ihren “Sinngehalt des ‘Es-ist-so-gewesen’” (ebd.) aus der Tatsache bezieht, dass die von einem “beleuchteten Objekt zurückgeworfenen Lichtstrahlen” (ebd.) fotografisch eingefangen und festgehalten werden konnten.

Die für Texte zur Theorie der Fotografie ausgewählten Texte Barthes’ offenbaren jedoch weitere Aspekte des fotografischen Noemas, die, dadurch, dass die Abhandlungen in der Anthologie direkt aufeinander folgen, besonders deutlich hervortreten. Wie die Spur verweist auch die Fotografie auf einen abwesenden Referenten. Bereits in Rhetorik des Bildes macht Barthes auf diesen Aspekt aufmerksam, wenn er das besondere Raum-Zeit-Verhältnis der Fotografie hervorhebt, die in der gegenwärtigen Betrachtung stets etwas Vergangenes zeigt. Wenn Barthes in Wirklichkeits- oder vielmehr Realitätseffekt das Noema der Fotografie auf die japanische Gedichtform des Haiku überträgt wird deutlich, dass er das Wesen der Fotografie nicht allein in ihrer Indexikalität zu ergründen sucht, sondern dass auch das Fokussieren auf ein Detail des Wirklichen und das Festhalten eines kurzen Moments der zum Zeitpunkt des Rezeption unwiderruflich vergangen ist, die Noemata von Fotografie und Haiku bestimmen. So eröffnet Wirklichkeits- oder vielmehr Realitätseffekt einen interessanten Einblick in die Entwicklung des Noema-Begriffs, doch findet sich in diesem Text (noch) kein Hinweis darauf, dass das Es-ist-so-gewesen der Fotografie durch die indexikalische Verbindung zu ihrem Referenten erklärt werden kann.

Dem Verhältnis von Kunst und Fotografie widmet Stiegler das dritte Kapitel in dem er drei Texten aus dem 19. Jahrhundert präsentiert, die sich mit der Frage befassen, ob Fotografie eine Kunst sei (Baudelaire, Pfau, Sizeranne). Kontrastierend dazu wird ein Text von Foucault vorgestellt, der sich ebenfalls mit der piktorialistischen Fotografie der “Jahre 1860 bis 1880″ (148) beschäftigt. Während Roland Barthes den Piktorialismus in Die Helle Kammer dafür kritisiert, dass er das Noema der Fotografie eliminiert und das Wesen der Fotografie unterläuft (Barthes 1985, 128) lobt Foucault die “Freiheit der Übertragung, der Verschiebung, der Transformation, der Ähnlichkeit und des Anscheins, der Reproduktion, der Verdoppelung und der Fälschung” (148), die Verwischung der Grenzen und das Wandern zwischen den Gattungsgrenzen von Kunst und Fotografie von denen sich, so Foucault, “niemand gekränkt [fühlte] mit Ausnahme vielleicht einiger eifersüchtiger Maler oder irgendeines verbitterten Kritikers (und selbstverständlich Baudelaire)” (149). In der Zusammenstellung verengt sich die Frage nach der Beziehung zwischen Fotografie und Kunst auf die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts und da insbesondere auf die piktorialistische Fotografie. Die in der Einleitung zitierte Frage Michaels Frieds Why Photography Matters as Art as Never Before bleibt in dem Kapitel Fotografie und Kunst unbeantwortet.

Mit den Themenkomplexen Fotografie und Wahrnehmung und Fotografie und Gesellschaft befassen sich die Kapitel 4 und 5. Stiegler, der die Theoriegeschichte der Fotografie als Wahrnehmungsgeschichte begreift, will in Kapitel 4 einerseits nachvollziehen, wie sich der Blick durch die Fotografie verändert und andererseits wie man versuchte, das fotografische Bild der menschlichen Wahrnehmung anzunähern. Fotografie und Gesellschaft schließlich versammelt so unterschiedliche Autoren wie Benjamin, Sontag und Sekula. Das Tertium comparationis des Vergleichs ist, dass alle Texte auch die gesellschaftlichen und soziale Funktionen in den Blick nehmen, wenngleich dies bei Benjamin oder Kracauer nicht den zentrale Aspekt der Auseinandersetzung ausmacht.

Das letzte Kapitel befasst sich mit der digitalen Fotografie, deren Einführung Stiegler in seiner Vorbemerkung als “ontologische Krise” (17) beschreibt, die die Fotografie “radikal verändert” (16) und erschüttert habe. In der Einleitung zum Kapitel Fotografie im digitalen Zeitalter, für die Stiegler zum größten Teil auf Material zurückgegriffen hat, das er bereits 2006 in Theoriegeschichte der Fotografie (Stiegler 2006, 412-414, 417 u. 422) publiziert hat, präzisiert Stiegler, worin diese Krise bestehe. Das digitale Bild habe, so schreibt er, “Legitimationsprobleme [die] nur dadurch zu lösen sind, dass ein jeder Wirklichkeitsbezug als Konstruktion aufgezeigt wird. [...] Die Fotografie der Gegenwart will den Mythos loserden, unter dessen Bann sie bis heute steht: den Mythos des Realen” (342). Der einzige Text den Stiegler “pars pro toto für die Debatte über die digitale Fotografie ausgewählt” (340-341) hat, kommt jedoch zu einem anderen Schluss. So sieht Peter Lunenfeld eben nicht in der veränderten Bildgenerierung die Ursache für die Transformation der Fotografie, sondern darin, dass sich das “diskrete Foto” nun als Grafik präsentiert. So wichtig Lunenfelds Text ist, so stellt auch er nur eine Meinung dar und kann demnach nicht stellvertretend für eine ganze Debatte sein, zumal sich diese gerade in den letzten Jahren ausdifferenziert und verändert hat (vgl. dazu Mitchell 2007).

Man verstehe sich “als Klassikerverlag”, schreibt der Reclam Verlag auf seiner Internetpräsenz und so sind die Erwartungen, die an eine in diesem Verlag herausgegebenen Anthologie mit Texten zur Theorie der Fotografie gestellt werden, hoch. Zumal der Klappentext “ein repräsentatives Panorama der wichtigsten theoretischen Perspektive” verspricht. Dieses Versprechen kann Texte zur Theorie der Fotografie nicht einlösen. Als Einführung eignen sich andere Bände wie Peter Geimers Theorien der Fotografie zur Einführung (Geimer 2009) besser.

Literatur:

• Barthes, R.: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt a. M.: 1985 [1980].
• Damisch, H.: Fünf Anmerkungen zu einer Phänomenologie des fotografischen Bildes [1963]. In: Wolf, H. (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt a. M. 2002, S. 135-139
• Dubois, P.: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Amsterdam u. Dresden 1998.
• Fried, M.: Why Photography Matters as Art as Never Before. New Haven u. London 2008.
• Geimer, P.: Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg 2009.
• Kemp, W.; Amelunxen, H. von (Hrsg.): Theorie der Fotografie. Bd. I – IV.1839 – 1995, München 2006 [1979-2000].
• Michaels, W. B.: Photographs and Fossils. In: Elkins, J. (Hrsg.): Photography Theory. New York u. London 2007, S.442-443
• Mitchell, W. J. T.: Realismus im digitalen Bild. In: Hans Belting (Hrsg.): Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch. München 2007, S. 237-256
• Peirce, C. S.: Phänomen und Logik der Zeichen. Frankfurt a. M. 1983 [1903].
• Stiegler, B.: Theoriegeschichte der Photographie. München 2006.
• Rouillé, A.: La Photographie. Paris 2005.
• Wiegand, W. (Hrsg.): Die Wahrheit der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst. Frankfurt a. M. 1981.
• Wolf, H. (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt a. M. 2002.

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• Webpräsenz von Bernd Stiegler an der Universität Konstanz
• Webpräsenz von Carolin Artz an der Universität Duisburg-Essen

Eine der expliziten Zielsetzungen des Bandes Bildtheorien ist das Identifizieren von Anhaltspunkten zur Beantwortung der Frage, ob Bildgebrauch zu den Schlüsselmerkmalen des Menschen gerechnet werden könne. Diese Zielsetzung wird nicht nur durch den Begriff ‘Anthropologie’ im Untertitel des Bandes widergespiegelt, sondern auch durch den in der Einführung preisgegebenen Arbeitstitel Bild und menschliches Selbstverständnis. Hier erscheint auch eine etwas andere Formulierung derselben Frage, nämlich ob Bildgebrauch auf die selbe Weise wie Sprache ein unverwechselbares und notwendiges Merkmal des Menschen sei. Bildlichkeit, beziehungsweise die Frage nach einem visualistic turn, wird also schon in der Einleitung in einem direkten Vergleich oder auch Gegenüberstellung mit Sprachlichkeit behandelt.

Um die oben genannte Frage besser beleuchten zu können, wird der Versuch unternommen, mit den Beiträgen einen Bogen zu spannen: die Kontexte des Bildgebrauchs, beziehungsweise des Bildverstehens, werden angefangen bei den stammesgeschichtlichen Anlagen des Menschen bis hin zu dem kulturellen (oder kulturgeschichtlichen) Kontext untersucht. In dieses Unterfangen werden unter anderem Disziplinen wie Kunsttheorie, Philosophie aber auch Archäologie mit einbezogen. Denn, so der Herausgeber Sachs-Hombach, bei aller Unklarheit der Grenzen des Begriffes Bildwissenschaft kann als vorausgesetzt gelten, dass es sich bei der Bildwissenschaft um ein interdisziplinäres Unterfangen handelt. Eine weitere explizite Zielsetzung des Bandes ist, einen systematischen Überblick zur neueren Geschichte der Bilderdebatte sowie zu den gegenwärtigen bildtheoretischen Positionen zu geben. Vor allem die Beiträge über Semiotik und analytische Ansätze sind in dieser Hinsicht besonders hilfreich, und auch der Beitrag über Phänomenologie gibt Einblick in die relevanten Stichwörter der phänomenologischen Debatte.

Der erste Teil des Bandes widmet sich den anthropologischen Grundlagen der Bildherstellung und des Bildgebrauchs. Der Beitrag Bild und Evolution von Franz M. Wuketits kann als Versuch gewertet werden, einen kurzen Bogen von den Primatenvorfahren des Menschen bis zum Menschen als Kulturwesen zu spannen. Als Ausgangspunkt dienen hierzu Annahmen zu den stammesgeschichtlichen Ursprüngen visueller Kommunikation und den Anfängen der Symbolisierung (mitunter die Frage, ob das Bild oder das Wort zu erst da gewesen sei). Gerhard Bosinskis Text Das Bild in der Altsteinzeit liefert einen Überblick über Bildfunde und Motive der ersten durch Menschen geschaffenen Abbildungen aus der Altsteinzeit. Jan Assmanns Altägyptische Bildpraxen und ihre impliziten Theorien demonstriert, dass sich aus einer Bildpraxis auch dann eine implizite Theorie ablesen lässt, wenn es in der Entstehungszeit der Bilder keine theoretischen Reflexionen über diese gab oder diese nicht überliefert wurden. Als Beispiel rekonstruiert Assmann eine implizite altägyptische Theorie des Bildes als Leib, der durch rituelle Handlungen beseelt werden kann.

Das von Wolf Singer verfasste Kapitel Das Bild in uns geht auf kognitiv-wissenschaftliche Aspekte der visuellen Sinneswahrnehmung ein, unter anderem auch auf das Vorurteil, dass Bildwahrnehmung einer Abbildung des Netzhautbildes entspreche. Die im Text gezogenen erkenntnistheoretischen Konsequenzen bezüglich einer epistemologischen Hierarchie der Sinnesmodalitäten liefern jedoch Stoff für eine weitere philosophische Debatte. Sichtbar machen ist ein Beitrag von Hans-Jörg Rheinberger, und befasst sich mit Bildern als Instrumente der wissenschaftlichen Arbeit, die in Handlungsabläufe experimenteller Zyklen eingebettet sind. Diese Beschreibung einer gar nicht so marginären Art des Bildgebrauchs beleuchtet einen überaus wichtigen Aspekt der Bildlichkeit, insofern der Sinn wissenschaftlicher Bilder nicht notwendigerweise durch Abbildungskonventionen und Symbolisierung bestimmt wird, und somit zum Großteil noch “diesseits von Bildkritik und Schriftkritik” verortet werden kann.

Der Beitrag Abbilder und Entwürfe von Oliver Robert Scholz gibt einen sehr klaren Einblick in die Problemlage, die sich aus dem Vermächtnis der Platonischen Theorie ergibt, welche Bilder als ‘Abbilder’ im Sinne einer Art Kopie betrachtet (so zum Beispiel das Problem, dass laut Scholz Nachahmungs- und Ähnlichkeitstheorien nur eine Richtung der Passung zwischen Bild und Welt beachten). Zum Abschluss liefert Scholz Vorschläge für eine adäquate Bildtheorie in der semiotischen Tradition, indem er Bildsysteme als konventionale Zeichensysteme bestimmt, die in weitläufige Zeichenspiele eingebettet sind.

Der zweite Teil des Bandes über Theoriegeschichte besteht aus Texten über Kunsttheorie und Philosophie. So fasst der Beitrag Die Sichtbarkeit des Bildes und der Anblick der Welt von Stefan Majetschak die Kunsttheorie Konrad Fiedlers zusammen. Hier wird noch einmal die Distanzierung von der weitverbreiteten Auffassung vorgenommen, das Sehen eine bloße Widerspiegelung des Netzhautbildes sei. Laut Fiedlers Theorie beginnt die bewusste “Arbeit des Sehens” als künstlerische Tätigkeit dort, wo die unentwickelte, unkonventionell geprägte Anschauung des Alltags aufhört. Somit liefert auch dieser Beitrag (ähnlich wie Reichenberger) einen Beleg für vorsymbolische, beziehungsweise vorkonventionelle Aspekte des Visuellen. Atlas und Mnemosyne von Michael Diers setzt sich mit den Bildtafeln von Aby Warburg auseinander. Dieser Text beschreibt viel mehr eine Arbeitspraxis und eine Umgangsform mit Bildern als eine Theorie, und macht dadurch anschaulich, wie eng Bildgebrauch und Bildtheorie zusammenhängen.

Das von Felix Thürlemann verfasste Ikonographie, Ikonologie, Ikonik liefert eine Erklärung ebendieser Begriffe und gleichzeitig einen Einblick in die Bildtheorien von Panofsky und Imdahl. Der Beitrag Bildsemiotik von Winfried Nöth bietet eine klare und gebündelte Zusammenfassung dessen, was Semiotik heißt und inwiefern Bilder als Zeichen thematisiert werden können. Hierbei weist der Text auf implizite und explizite semiotische Ansätze in der bildwissenschaftlichen Debatte hin. Ebenso nennt Antje Kapusts Text Phänomenologische Bildpositionen relevante Stichwörter der phänomenologischen Debatte um das Bild. Bildtheorien der analytischen Tradition von Jakob Steinbrenner fasst analytische Ansätze der Bilderdebatte äußerst übersichtlich zusammen. Gleichzeitig geht der Text auch auf den aktuellen Stand der Debatte ein, indem er die Argumente der Konventionalisten einerseits und der Verfechter der Ähnlichkeitstheorien andererseits aufführt.

Der dritte Teil des Bandes trägt den Titel Visual Culture und setzt sich mit der Einbettung des Bildergebrauchs in unsere Kultur auseinander. W.J.T Mitchells Text Vier Grundbegriffe der Bildwissenschaft hält das, was der Titel verspricht: eine – wohlgemerkt äußerst bündige – Beschreibung von den Begriffen pictorial turn, image/picture, Metabilder und Biobilder. Letzterer ist ein Begriff, mit den man noch nicht so oft in der Bilderdebatte konfrontiert wurde, und bezieht sich hauptsächlich auf das Phänomen des Klonens. Tom Holerts Regimewechsel. Visual Studies, Politik, Kritik ist eine essayistische Abhandlung über Massenmedien und Macht, in dessen Mittelpunkt der Situation Room der Fernsehserie The West Wing gestellt wird. Gustav Franks Literaturtheorie und visuelle Kultur setzt sich mit den Linien des Konflikts zwischen Schrift und Bild auseinander und plädiert für die Literatur- und Textgeschichte als Einflussgröße in der visuellen Kultur. Klaus Sachs-Hombachs und Jörg R.J. Schirras Text Medientheorie, visuelle Kultur und Bildanthropologie kann als Entwurf gelesen werden, den Bogen von den anthropologischen Grundlagen des menschlichen Sehens zum kulturellen und technologischen Kontext des zeitgenössischen Bildgebrauchs noch einmal nachzuzeichnen. Gleichzeitig wird im Hintergrund doch noch ein disziplinärer Zuordnungsversuch von Bildwissenschaften vorgenommen: Hinweise aus Medien- und Kommunikationstheorien werden aufgegriffen, eine Distanzierung von der Sprachphilosophie und den visual cultural studies wird vorgenommen.

Abschließend sollen zwei Bemerkungen hinzugefügt werden. Die erste bezieht sich auf die erkenntnistheoretische Stellung des Bildes allgemein, aber auch im Bezug auf Sprache. Das in der Einführung vorgeführte Argument, dass die Rede von einen visualistic turn in der Analogie eines linguistic turns deshalb problematisch sei, weil Bilder hinsichtlich ihrer epistemologischen Funktionen nicht vollkommen analog mit Sprache sind, ist leicht nachzuvollziehen. Mit der Gegenüberstellung von Bildfähigkeit und Sprachfähigkeit wird an dieser (und auch anderen Stellen) allerdings suggeriert, dass die Sprachfunktion die fundamentale Grundlage dieses Vergleichs sei, und in dieser Hinsicht wird Bildern gegenüber Sprache gleichzeitig eine (auch erkenntnistheoretisch) untergeordnete Rolle zugesprochen. Reichenbergers Text über den Einsatz von Bildern innerhalb der Praxis der Erkenntnisgewinnung im wissenschaftlichen Arbeiten rückt den epistemologischen Stellenwert des Bildes vielleicht eher ins richtige Licht.

Die zweite Bemerkung bezieht sich auf die Intention des Bandes, auf die grundlegende Verankerung des Bildlichen in den anthropologischen Anlagen des Menschen einzugehen. Hierfür könnte vermutlich eine intensivere Auseinandersetzung mit Verkörperungstheorien (‘embodied theories’) beziehungsweise ökologischen Theorien der Wahrnehmung fruchtbar sein (wobei in Wuketits Text ökologische Motivationen des Autors teilweise explizit gemacht werden). Diese Bemerkungen ändern jedoch nichts an dem Umstand, dass der vorliegende Band ein wichtiger Beitrag zur Identifizierung von und Auseinandersetzung mit Fragestellungen darstellt, die sich für Bildwissenschaften als zentral erweisen.

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• Private Homepage von Viktor Bedö

In der Kunstwissenschaft und anderen Bereichen der Ästhetik hat in den letzten Jahren eine dezidiert antisemiotische Bewegung an Einfluss gewonnen, die sich mit Namen wie Gernot Böhme, Horst Bredekamp, Hans Belting oder Dieter Mersch schmücken kann und die Ansicht vertritt, Kunstwerken könne man mit zeichentheoretischen Mitteln nicht beikommen. Dabei wird allerdings, wie Mark Halawa gezeigt hat, mit einer verkürzten Auffassung von Semiotik gearbeitet, die man – in der Art eines “Strohmann-Arguments” – dann bequem zurückweisen kann (vgl. Halawa 2009). Während die geäußerte Kritik auf manche Semiotiker der Saussure’schen Tradition, die sich auf Codes konzentrierten und solche konventionellen Zeichensysteme überall am Werk sahen, zutrifft, gilt sie nicht für die Peirce’sche Semiotik, durch die sich auch unmittelbare Erfahrungen, direkte Eindrücke aller Sinnesmodalitäten, von Materialien ausgehende Wirkungen usw. beschreiben lassen (ebd.: 17ff.).

Die Bezugnahme auf Topoi wie “Materialität”, “Anschauung”, “Präsenz” und “Ereignishaftigkeit” des Kunstwerks und des Bildes, mit deren Hilfe die Semiotik heute – aber auch während des gesamten 20. Jahrhunderts die analytisch orientierten Schulen der Ästhetik (wie etwa Strukturalismus und Formalismus) – kritisiert werden, bleibt zumindest im Fall von semiotisch versierten Philosophen wie Dieter Mersch unverständlich. Dies umso mehr, als die semiotischen ‘Allmachtsphantasien’ früherer Zeiten längst durch eine genaue Prüfung der Relation der Semiotik zu den Einzelwissenschaften ersetzt wurden, in denen diese eine Rolle spielt (vgl. Posner 2003). Es entsteht daher der Eindruck, dass die faktisch stattfindende Verdrängung der Semiotik aus den Universitäten (als Beispiel sei die Abschaffung des Semiotik-Studiengangs an der Technischen Universität Berlin und der dortige Wegfall der Lehrstuhls von Roland Posner genannt) durch eine ideelle Verdrängung aus den Disziplinen, in die sie in den letzten vier Jahrzehnten – nicht immer zur Begeisterung der Fachwissenschaftler – eingegriffen hat, ergänzt werden soll.

Vor diesem Hintergrund ist es zu begrüßen, dass die wenigen Semiotiker, die hierzulande noch an Universitäten arbeiten können, sich weiter der Bildwissenschaft widmen. Ein Beispiel dafür ist der vorliegende Sammelband Bilder beSchreiben. Intersemiotische Transformationen von Winfried Nöth – als Verfasser des Handbuch der Semiotik (Nöth 2000) sicher einer der bekanntesten deutschen Semiotiker – und Peter Seibert. Er geht auf ein Kolloquium zurück, das im Juli 2007 an der Universität Kassel stattfand, also im Kontext der documenta 12, und widmet sich dem Thema, wie Bilder, aber auch Filme, Internetpräsenzen, Musikstücke usw. mit (vor allem sprachlichen) Beschreibungen interagieren.

Einer kurzen Einführung der Herausgeber folgt eine Reihe von Einzelanalysen, von denen hier nur eine Auswahl vorgestellt werden kann: Winfried Nöth widmet sich der Selbstreferenzialität in Bildern, einem Lieblingsthema der Postmoderne, das in letzter Zeit eine Renaissance erfuhr (erwähnt sei die Großausstellung “Une image peut en cacher une autre” im Pariser Grand Palais, 2009). Peter Seibert untersucht anhand von Bertolt Brechts Kriegsfibel die spannungsreichen Bezüge zwischen Bildern und Bildbeschreibungen in der Literatur, die später in Rolf Dieter Brinkmanns Rom, Blicke und bei W. G. Sebald neu verhandelt wurden. Sharon Morris wendet die Peirce’sche Kategorienlehre in einem Husarenritt von Freud über Marinetti und den unvermeidlichen Benjamin bis zur “e-art” auf die Möglichkeiten der Text-Bild-Beziehung an, wobei vor allem die Analysen zeitgenössischer Kunstwerke hervorzuheben sind.

Elise Bisanz erklärt die Besonderheiten filmischer Narrationsstrukturen und leitet daraus Eigenschaften der Beschreibung von Filmbildern ab, während Kai-Uwe Hemken Andy Warhols Kunst gerade darin charakterisiert sieht, dass sie keine Beschreibung erfordert und dadurch die auf Interpretationsbedürftigkeit gerichtete ‘hohe Kunst’ unterwandert (nebenbei bemerkt fand gleichzeitig mit der oben genannten Ausstellung im Grand Palais auch eine große Andy Warhol-Schau statt; der Band widmet sich also einigen Themen, die in seinem Erscheinungsjahr gewissermaßen in der Luft lagen). Lucia Leão zeigt, wie Schrift und Bild in der zeitgenössischen Kunst füreinander eintreten können. Claudia Brinker-von der Heyde schließlich nimmt eine kultursemiotische Perspektive ein, wenn sie die Darstellungen der bildverzierten Haube des Bauernsohns Helmbrecht im gleichnamigen Werk Wernher der Gartenæres im kulturellen Gedächtnis des Adels verortet: Die Beschreibung des unerhörten Kopfschmucks in mehr als 120 Versen durchbricht den Erzählfluss ebenso wie die Missachtung der Ständegrenze (der Bauer möchte Ritter sein) die mittelalterliche Ständeordnung – ein Fall von Ikonismus zwischen Ausdrucks- und Inhaltsebene.

Insgesamt kann der Band nicht vollständig überzeugen. Die gebotenen Einzelanalysen sind aufschlussreich, und der Kontext des Kolloquiums (die documenta) spiegelt sich in einigen Beiträgen wider, die aktuelle Künstler und Entwicklungen reflektieren. Doch werden die gewonnenen Erkenntnisse nicht in eine Gesamtschau eingebettet, die die Interaktionsmöglichkeiten von Bildern mit Schrift und anderen Medien systematisiert. Dies wäre umso wünschenswerter, als in der Semiotik inzwischen Begrifflichkeiten zur Verfügung stehen, mit deren Hilfe sich solche Interaktionen beschreiben lassen (vgl. Hess-Lüttich/Schmauks 2004). Mit ihrer Hilfe könnte versucht werden, die Bedingungen der Intermedialität in der Produktion, Präsentation und Rezeption von Bildern zu klären.

Zum Abschluss sei daher auf einige Forschungsrichtungen verwiesen, die sich auf den Weg einer Klärung der Zeichenprozesse im Zusammenhang mit Bildern gemacht haben. Dazu gehört zunächst die Schule von Klaus Sachs-Hombach (vgl. Sachs-Hombach 2003, Sachs-Hombach/Rehkämper 2001). Eine Richtung, die sich vorwiegend auf Peirce und Goodman beruft, sieht Bilder als semiotisch fundiert an, betont aber gleichzeitig die phänomenlogischen Aspekte der Bildwahrnehmung (vgl. hier besonders Halawa 2008 sowie für eine an Goodman orientierte Bildtheorie Scholz 2004). Zu erwähnen ist ferner die strukturalistisch geprägte Schule (vgl. Groupe μ 1992, Sonesson 1989), die Bilder in der Tradition Saussures als Zeichensysteme analysiert; diese Tradition ist auch mit der analytischen Philosophie verbunden worden (vgl. Blanke 2003, Posner 2010). Dem Thema „Intermedialität“ in semiotischer Perspektive widmet sich ein Sonderheft der Zeitschrift Kodikas/Code (vgl. Hess-Lüttich/Wenz 2006). Die Erwähnung dieser Forschungsrichtungen soll nicht als Einladung zur einseitig semiotisch orientierten Bildwissenschaft verstanden werden, sondern vielmehr als Aufforderung zu einer Diskussion, die die Möglichkeiten der Semiotik ernst nimmt, ohne Bilder auf ihren Zeichenaspekt zu reduzieren.

Literatur:

• Blanke, B.: Vom Bild zum Sinn. Das ikonische Zeichen zwischen Semiotik und analytischer Philosophie. Wiesbaden [Deutscher Universitäts-Verlag] 2003.
• Groupe μ: Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image. Paris [Éditions Le Seuil] 1992.
• Halawa, M.A.: Wie sind Bilder möglich? Argumente für eine semiotische Fundierung des Bildbegriffs. Köln [Herbert von Halem Verlag] 2008.
• Halawa, M. A.: “Widerständigkeit als Quellpunkt der Semiose. Materialität, Präsenz und Ereignis in der Semiotik von C.S. Peirce”. In: Kodikas/Code. Ars Semeiotica. An International Journal of Semiotics 32 (2009), Nr. 1-2, S. 11-24.
• Hess-Lüttich, E.W.B.; Schmauks, D.: “Multimediale Kommunikation”. In: Posner, R.; Robering, K.; Sebeok, T. A. (Hrsg.): Semiotik: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur. Band 4. Berlin u. a. [de Gruyter] 2004, S. 3487-3503.
• Hess-Lüttich, E.W.B.; Wenz, K. (Hrsg.): Stile des Intermedialen. Zur Semiotik des Übergangs. (= Kodikas/Code. Ars Semeiotica 29, 1-3). Tübingen [Gunter Narr] 2006.
• Nöth, W.: Handbuch der Semiotik. Vollständig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar [Verlag J. B. Metzler] 2000.
• Posner, R.: “Semiotik und Einzelwissenschaften”. In: Posner, R.; Robering, K.; Sebeok, T. A. (Hrsg.): Semiotik: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur. Band 3. Berlin u. a. [de Gruyter] 2003, S. 2562-2569.
• Posner, R.: “Die Wahrnehmung von Bildern als Zeichenprozess”. In: Maurer, D.; Riboni, C. (Hrsg.): Bild und Bildgenese. Bern u. a. [Peter Lang] 2010, S. 139-184.
• Sachs-Hombach, K.: Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln [Herbert von Halem Verlag] 2003.
• Sachs-Hombach, K.; Rehkämper, K. (Hrsg.): Bildhandeln. Interdisziplinäre Forschungen zur Pragmatik bildhafter Darstellungsformen. Magdeburg [Scriptum] 2001.
• Scholz, O.R.: “Bild”. In: Barck, K. et al.  (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Band 1. Stuttgart, Weimar [Verlag J. B. Metzler] 2000, S. 618-668.
• Scholz, O.R.: Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildlicher Darstellung. 2., vollst. überarb. Aufl. Frankfurt am Main [Klostermann] 2004.
• Sonesson, G.: Pictorial Concepts. Inquiries into the Semiotic Heritage and its Relevance to the Interpretation of the Visual World. Lund [Lund University Press] 1989.

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Das Lehrbuch Bildsemiotik von den Design- und Kommunikations-wissenschaftlern Thomas Friedrich und Gerhard Schweppenhäuser ist eine Ausarbeitung von Vorlesungsmaterial und richtet sich explizit an Studierende und in der Gestaltung arbeitende Praktiker und Lehrende (6). Die Autoren haben das Buch als ein “übersichtliches Kompendium” konzipiert, in dem “bewährte” bildsemiotische Analysemethoden vorgestellt und vorgeführt werden (ebd.).

Aus der Sicht von Kommunikationsgestaltern betonen Friedrich und Schweppenhäuser zunächst die kommunikative Einheit von Text und Bild, deren pragmatische Faktoren (wie etwa Kontextabhängigkeit) sie gleich zu Beginn anhand von prägnanten Beispielen deutlich machen (19ff.). Die darauf folgende Einführung in semiotische Grundbegriffe beschränkt sich auf die wenigen Konzepte, die als semiotisches Allgemeingut gelten dürfen: den integrativen Begriff des Zeichens als etwas, das für etwas anderes steht, den strukturalistischen Zeichenbegriff nach Saussure bzw. Barthes, die Dimensionen der Semiotik (Semantik, Syntaktik, Pragmatik) im Sinne von Morris sowie die triadischen Zeichenrelationen nach Peirce, allen voran die eingängige Trichotomie des Objektbezugs (Ikon, Index, Symbol). Dabei werden Gegensätze (etwa des Ansatzes von Peirce im Vergleich zu Saussure) bewusst ausgeblendet. Stattdessen folgen Analysen verschiedenartiger visueller Zeichen (Firmenlogos, Plakate, Titelbilder, Piktogramme, Emoticons), in denen die eingeführten Grundbegriffe ertragreich angewendet werden (36ff.).

Die nachfolgenden Kapitel thematisieren die Rhetorik des Visuellen. Die Autoren resümieren den antiken Bestand rhetorischer Mittel und spüren diese – ursprünglich nur für die Sprache konzipierten – Stilelemente in Werbeanzeigen auf. Unverständlich bleibt dabei, dass sowohl die frühen Arbeiten von Durand, der schon ab dem Ende der 1960er Jahre zu genau dieser Palette bildrhetorischer Mittel gearbeitet hat (vgl. z. B. Durand 1970, 1987) sowie auch die umfangreichen neueren Arbeiten von Stöckl (z. B. 2004) völlig unerwähnt und unzitiert bleiben, obwohl gerade letztere sowohl methodologisches Rüstzeug zur Verfeinerung der Text-Bild-Analyse als auch gleichfalls reichhaltige Beispiele geliefert haben.

Ausführlicher widmen sich Friedrich und Schweppenhäuser dem Analyseschema von Roland Barthes, das dieser in seinem Aufsatz “Rhetorik des Bildes” (vgl. Barthes 1969) skizziert hat, dem wohl bekanntesten (aber auch meist kritisierten) Aufsatz der Bildsemiotik überhaupt. Barthes nimmt darin für jeden Text-Bild-Komplex drei Arten von “Nachrichten” an (die linguistische, die nicht kodierte ikonische sowie die kodierte ikonische Nachricht) und ermittelt diese in einer exemplarischen Analyse einer Spagetti-Werbung. Um bildsemiotische Fragestellungen in der Lehre zu erarbeiten, ist Barthes’ Aufsatz in der Aufarbeitung von Friedrich und Schweppenhäuser außerordentlich gut geeignet, wobei allerdings Problematisierungen und Präzisierungen wünschenswert wären. So weisen die Autoren zwar zurecht auf Schwächen bei Barthes hin (80) und ergänzen ihn um seine Rezeption und Adaption durch Eco (1972), trennen in den nachfolgenden Beispielanalysen aber genauso wenig wie Barthes die rein bildlichen Konnotationen (hervorgerufen durch Mittel wie Unterperspektive, Schwarz-Weiß, Anschnitt von Motiven) von den Konnotationen der ausgewählten (und inszenierten) Bildinhalte (Kleidung der Personen, Landschaftshintergrund).

Schwächen zeigen die Autoren des Buchs auch an Stellen, wo sie dem eigenen Anspruch, verständlich zu schreiben, ohne zu simplifizieren, dann doch nicht gerecht werden. Die Diskussion über die definitorische Frage, was ein Bild sei (21ff.), hätte entweder noch reduzierter und entschiedener oder eben ausführlicher geführt werden müssen. So verbleibt nach der Lektüre des mit Kurzzitaten gespickten (fast beiläufig eingefügten) Abschnitts eher der Eindruck, dass der Begriff zwar hoch kompliziert und vor allem uneindeutig ist, dass es aber einer genaueren Klärung nicht wirklich bedarf. Die Literaturauswahl ist insgesamt sparsam und beschränkt sich weitgehend auf die klassischen Texte, wodurch etwas der Eindruck entsteht, die Bildsemiotik sei in den 1970er Jahren stehen geblieben. So hätte auf ebenfalls rhetorisch orientierte Ansätze wie den von Groupe µ (1992) zumindest irgendwo hingewiesen werden sollen.

Das Buch besticht aber letztlich, ganz wie von den Autoren beabsichtigt, durch seine angewandte Ausrichtung. Beispiele finden sich eben nicht nur vereinzelt, sondern in großer Zahl und Ausführlichkeit. Sage und schreibe acht vollständige und detaillierte Werbebildanalysen nach dem (leicht modifizierten) Muster von Barthes sind beigefügt, was sicherlich dazu führen wird, dass besonders Studierende das Buch zu schätzen wissen werden. Das Buch wird insofern seiner Zielgruppe und Zielsetzung vollkommen gerecht.

Die ansprechende Typografie des Buchs verrät den eigenen hohen Anspruch an das  Kommunikationsdesign, geht aber teilweise zu Lasten der doch so gewünschten Übersichtlichkeit. So sind die Großkapitel kaum sichtbar voneinander getrennt und deren Titel – zumindest in dem mir vorliegenden Exemplar – am Blattrand so weit angeschnitten, dass sie gar nicht mehr lesbar sind.

Literatur:

• Barthes, R.: “Rhetorik des Bildes”. In: Schiwy, G. (Hrsg.): Der französische Strukturalismus. Reinbek bei Hamburg [Rowohlt Verlag] 1969, S. 158-166.
• Durand, J.: “Rhétorique et image publicitaire”. In: Communications 15 (1970), S. 70-95.
• Durand, J.: “Rhetorical Figures in the Advertising Image”. In: Umiker-Sebeok, J. (Hrsg.): Marketing and Semiotics. Berlin u. a. [Mouton de Gruyter] 1987, S. 295-318.
• Eco, U.: Einführung in die Semiotik. München [Wilhelm Fink Verlag] 1972.
• Groupe µ: Traité du signe visuel. Paris [du Seuil] 1992.
• Stöckl, H.: Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache: Zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text. Berlin [Mouton de Gruyter] 2004.

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“Global Village”, “Global Language”, “Global Koiné”,”Global Linguistics” – Der kürzlich bei Mouton de Gruyter in der Reihe “Approaches to Applied Semiotics” erschienene Band geizt nicht mit weitreichenden Begriffen. So beginnt auch der im Vorwort als Einführungslektüre vor allem für Studierende und den universitären Basisunterricht vorgestellte Band mit keinem geringeren Thema als der Entstehung und Entwicklung des homo sapiens (1). Kommunikation und Sprache werden beinahe überdeutlich als wesentliche Entwicklungsmerkmale des Menschen “as a species dependent on culture (and not just nature)” (ebd.) eingeführt und sogleich mit der für das Buch zentralen Vorstellung eines durch Massentechnologien ermöglichten Global Village – sprachlich geprägt durch die Global Koiné Englisch – verbunden. Die Etablierung des neuen Forschungsbereichs Global Linguistics als das erklärte Ziel der Autoren droht vor allem anfänglich zu einem Mammutprojekt anzuwachsen, dem ein knapp 270 Seiten umfassender Band nicht gerecht zu werden scheint.

Dieser erste Eindruck wird jedoch mit weitergehender Lektüre relativiert. In präziser Strukturierung bearbeiten die Autoren die anfangs aufgetürmten Begriffsbereiche, wobei sie – einem Lehrbuch durchaus gemäß – die Kapitel jeweils in eine allgemeine Einführung sowie in darauf folgende Unterpunkte gliedern. Der neu zu etablierende Forschungsbereich Global Linguistics wird dabei unter dem Hauptbezugs- und Interessensschwerpunkt der interkulturellen Kommunikation in eine pragmatische und eine logisch-semantische Dimension differenziert (8), die sich wiederum in verschiedene linguistische Analysebereiche aufgliedert. Zentral ist für die Autoren die Analyse von Interferenzschemata, deren Phänomene interkulturelle Kommunikationssituationen wesentlich prägen (41).

Theoretische Grundverankerung findet der gesamte Band vor allem in den Studien Benjamin L. Whorfs und Edward Sapirs zum Sprachrelativismus sowie in Hans Boas’ Studien zur Relativität der Kulturen, vor deren Hintergrund die anderen Ansätze diskutiert werden. Als Analyseobjekte wählen die Autoren Situationen des Sprachgebrauchs zwischen Sprechern verschiedener Sprachen im internationalen Kontakt, die sich der so genannten Global Koiné (hauptsächlich Englisch) bedienen. Dabei gehen sie mit Bezug auf Wittgenstein (“Die Welt ist alles, was der Fall ist”, Wittgenstein 1963: 9) von der Existenz eines so genannten Common Ground (vgl. Stalnacker 1973/2001 u. a.) sowohl in kommunikativer als auch in kultureller Hinsicht aus (Kapitel 2 und 3).

Kapitel 2 (“Speech”) befasst sich hauptsächlich unter semantischen Gesichtspunkten mit der Frage nach der Funktionsweise von Dialogen und den so genannten kognitiven Grundstrukturen wie beispielsweise “knowledge of grammar, of discourse strategies [...], of word meanings and connotation [...], [...] cultural shaped metaphors” (124) usw. Unter den Gesichtspunkten “Human communication”, “Action and its representation in language”, “Interaction and verbal communication” in Kapitel 3 (“Communication”) wird dann der pragmatische Aspekt unter Einbeziehung verschiedener kommunikationswissenschaftlicher Interaktionstheorien weiter beleuchtet.

Kapitel 4 (“Culture”) und Kapitel 5 (“Argumentation”) skizzieren mit starkem Bezug auf die vorhergehenden Kapitel sowohl Kulturkonzepte als auch Argumentationsschemata, die in der interkulturellen Kommunikation eine wesentliche Rolle spielen. Das Abschlusskapitel “Global Linguistics” schließt dann überzeugend die Erläuterungen ab, wobei noch einmal eingehend die zentralen Konzepte Boas’, Whorfs und Sapirs im Zusammenhang erläutert werden. Nicht zuletzt wird hier auch noch einmal der Fokus auf die Rolle des Forschungsbereichs gelegt: Global Linguistics “shows that diversity is the norm, but that diversity only reflects differentiated attempts to solve similar problems across the world.” (249)

Trotz der anfänglich aufscheinenden Startschwierigkeiten ist es den Autoren gelungen, ihr Ziel – nämlich den Anstoß zur Etablierung eines Forschungsbereichs Global Linguistics – mehr als zu erreichen. Die Autoren beschreiben nicht nur grundlegende Phänomene im Bereich der interkulturellen Kommunikation, sondern bieten eine gute Einführung in wichtige linguistische Theorien, die sowohl für Linguisten als auch für Kommunikationswissenschaftler eine wesentliche Grundlage ihres Studiums darstellen sollten. Dabei eignet sich der Band insbesondere durch die gute Strukturierung der Kapitel nicht nur hervorragend für den universitären Unterricht, sondern auch für das Selbststudium.

Literatur:

• Stalnaker, R.: “Presuppositions.” In: Journal of Philosophical Logic, 2 (1973), S. 447-457.
• Stalnaker, R.: “Common Ground.” In: Linguistic and Philosophy, 25 (2001), S. 701-721.
• Wittgenstein, L.: Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 1963.

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Die Semiotik als Wissenschaft, Institution und philosophische Tradition verfügt über eine nicht unerhebliche Einführungs- und Übersichtsliteratur. Einige hervorstechende (im Sinne der Bedeutung) wie auch – seltener – hervorragende (im Sinne der Qualität) Werke gehören dazu (vgl. Eco 1972). Im deutschsprachigen Raum dürfte das Handbuch der Semiotik von Winfried Nöth (2000) heute die wichtigste und qualitativ beste Einführung präsentieren. Vor dem Hintergrund der langen Entwicklungs-geschichte der Semiotik erscheint Semiotik von Søren Kjørup. 66 Textseiten, gefolgt von einem Glossar von 60 Begriffen und 30 Titeln Bibliografie sowie einem dreiseitigen Index, machen das Buch aus. Was kann man davon erwarten?

Nicht viel. Der Verlag hätte das Buch anders benennen oder aber mehrere Bände konzipieren sollen. Außerdem hätte das Buch in der gegebenen Kürze inhaltlich vollständig anders aufgebaut werden müssen. Die Tatsache, dass es sich um eine Übersetzung aus dem Dänischen handelt (das Original erschien 2002), bietet dafür keine Entschuldigung. Generalisierungen, Verkürzungen, ein Verbiegen von Theorien und nicht zuletzt die fast ausschließliche Orientierung am strukturalistischen Paradigma sorgen für eine Serie von Schwächen, die für das Semiotikverständnis des mit der Thematik unvertrauten Lesers erhebliche Konsequenzen haben dürften.

Das Buch gliedert sich in ein einleitendes Kapitel (7-10), danach kommt der Hauptteil (11-66), der sich nicht etwa in Betrachtungen der Zeichentheorie und der Protagonisten der Semiotik gliedert, sondern in die Unterkapitel “Sprache”, “Sprachliche Systeme”, “Spuren und Dinge” sowie “Bilder”. Ein kurzer vergleichender Blick in das Handbuch der Semiotik reicht, um darüber aufzuklären, dass es sich bei Semiotik nicht um einen adäquaten Überblick handelt. Im Hinblick auf die Tatsache, dass sich der eine Einführung wünschende Leser natürlicherweise durch Inhaltsverzeichnis und Gliederung bereits thematisch orientiert, ist es grob fahrlässig, lediglich “Sprache” und “Bilder” als aussagekräftige Topoi in den Vordergrund zu stellen. Selbstverständlich kann von einer Miniübersicht nicht erwartet werden, dass sie einen so profunden Einblick gewährt wie das Handbuch von Nöth. Allerdings sollte sich auch eine kurze Einführung am Wesentlichen orientieren und nicht bereits beim Einstieg Teilbereiche als Fundamente darstellen. Das grenzt an Irreführung des Lesers – Semiotik ist mehr und kann mehr, als Kjørups Buch zu zeigen verspricht.

Bei inhaltlichen Aussagen verwundert Kjørup fortwährend. Um einige Beispiele zu nennen: Nein, der Begriff “Semiotik” wurde nicht “von […] John Locke […] eingeführt” (7; vgl. dazu Deely 2004), die Semiotik teilt Zeichen nicht in “zwei Arten” ein, nämlich “indexikalische” und “kommunikative” (8). Nicht “alle kommunikativen Zeichen beruhen auf Konvention” (14), und Peirces Definition des Zeichens “in Richtung der strukturalistischen oder sprechhandlungsorientierten Auffassungen” (19) zu deuten, stellt eine grobe Verzerrung dar – abgesehen davon, dass die Sprechakttheorie nicht strukturalistischen Ursprungs ist. Wir haben es also mit doppelter Verkürzung zu tun. Warum sich ein Band mit dem Titel Semiotik sodann exklusiv der Sprache und dem Bild widmen kann, bleibt schleierhaft. Gelegentliche Einsprengsel Peircescher Philosophie (z. B. Abduktion) machen das thematische Manko des Buches nicht wett. Wie im Inhalt, so überzeugt das Buch auch im Anhang nicht. Wesentliche Semiotiker wie Greimas fehlen; hinzu kommt, dass die Literatur vor allem andere einführende Werke umfassen könnte.

Gerade für Studierende ist dieses Buch als Einführung nicht empfehlenswert. Es ist tendenziell, vermittelt nur Ausschnitte und keinen echten Überblick. Obendrein verführt es zur Vervielfältigung verkürzter Aussagen. Von UTB hätte man mehr erwarten können. Es ist dem Verlag zu wünschen, dass er bei einer Neuauflage ein vollständig überarbeitetes Konzept mit einem anderen Autor präsentieren kann.

Literatur:

• Deely, J.: Why Semiotics. Ottawa [Legas] 2004.
• Eco, U.: Einführung in die Semiotik. München [Wilhelm Fink Verlag] 1972.
• Nöth, W.: Handbuch der Semiotik. Stuttgart [Metzler] 2000.

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Der von der Zürcher Germanistin Ursula Amrein herausgegebene Sammelband Das Authentische. Referenzen und Repräsentationen geht zurück auf eine im April 2006 im Centro Stefano Franscini auf dem Monte Verità bei Ascona veranstaltete Tagung unter dem Titel “Das Authentische. Zur Konstruktion von Wahrheit in der säkularen Welt”. Der Tagungsband bietet einen neuen Untertitel. Mit den Begriffen “Referenz” und “Repräsentation” ist dem ontologisch aufgeladenen Haupttitel ein semiotisches Moment an die Seite gestellt, das die dem Problemfeld “authentisch/Authentizität” inhärente Ambivalenz zwischen Konstruktivität und Transzendenz betont. Die einzelnen Artikel aus den Bereichen Philosophie, Kunst, Literaturwissenschaft, Medienwissenschaft, Soziologie, Theologie, Psychoanalyse, Neurologie, Übersetzungs- und Editionswissenschaft sind unterschiedlich positioniert. Dabei fällt auf, dass der titelgebende Begriff “das Authentische” in der Regel durch “Authentizität” ersetzt wird.

Sehr anschaulich zeigt Peter Sprengel in seinem Beitrag “Der Authentizitätsdiskurs der literarischen Moderne. Von Heinrich Heine bis Hubert Fichte, mit einem einleitenden Diskurs zum ‘Literarischen Quartett’”, dass Authentizität vielfach als ein nicht weiter erläuterungsbedürftiger Argumentationsstoppbegriff verwendet wird. Nicht zwischen referenzieller  Bezugnahme und ästhetischer Wertzuschreibung unterschieden, verliert der Begriff jede Analysekraft.

Den begrifflichen Klärungsversuchen von Peter Sprengel stehen Beiträge gegenüber, die jene Facetten von Authentizität, die erst im 20. Jahrhundert entwickelt worden sind, retrospektiv auf das 18. und 19. Jahrhundert übertragen. Erklären lässt sich dieser häufig anzutreffende Ansatz damit, dass die gegenwärtig konstanten Bedeutungen von “authentisch/Authentizität” – wahrhaftig, eigentlich, unvermittelt, unverstellt, unverfälscht, verbürgt, verbindlich – als Zusammenspiel zweier Entwicklungen begriffen werden müssen: Zum einen handelt es sich um eine Synonymisierung von “authentisch/Authentizität” mit Begrifflichkeiten aus der Philosophie und Ästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts (sincerité, naivité, vrai etc.), zum anderen um eine Metaphorisierung oder Abstrahierung der Bedeutungsfacetten aus juridischen und theologischen Diskursen (“auf einen Urheber bezogen”, “beglaubigt”). In diesem Komplex sind Realitäts- und Subjektkonzepte enthalten, die es schließlich im 20. Jahrhundert ermöglichen, mit Authentizität einen Geltungs- und Wertbegriff zu installieren, der als Vermittlungsbegriff zwischen Empirischem, Form und Transzendenz fungieren kann (vgl. Knaller 2007: 19f.).

So postuliert auch die Herausgeberin zunächst Echtheit als entscheidende semantische Facette: “Was als authentisch qualifiziert wird, trägt das Siegel der Wahrheit, gilt als echt, steht ein für eine nicht hintergehbare Realität” (9). Dass der Begriff weit darüber hinausgeht, wird wenig später eingestanden, wenn von nahezu uneingeschränkter Anwendbarkeit die Rede ist (10).

Authentizität lässt sich deshalb auch auf die Bilder der neuen Medien beziehen, wie der Beitrag Villö Huszais anhand der künstlerischen Arbeiten von Monica Studer und Christoph van der Berg zeigt. Die im Zusammenhang mit der Originalitätsfrage oftmals diskutierte Appropriation Art und das changierende Verhältnis zwischen Original und Kopie, Echtheit und Fälschung/Reproduktion analysiert Kornelia Imesch unter anderem am Beispiel von Urs Lühti, Sherrie Levine und Richard Prince. Kunst würde trotz ihrer Ambiguitäten auch hier einen Wahrheitscharakter und Beglaubigungsvorgang voraussetzen, der sich schon in den mittelalterlichen Verwendungsweisen finden lässt. Tatsächlich meint in der mittelalterlichen Theologie “Echtheit” im Sinne von “authenticus” nicht “original”, sondern einfach “wahr”, “autoritativ beglaubigt”. Zu fragen wäre allerdings, aus welcher Beglaubigungsperspektive die Arbeiten von Cindy Sherman oder Richard Prince zu authentischen im Sinne von wahrhaftig künstlerischen/auratischen werden. Anders ausgedrückt: Offen bleibt, wer bzw. welche Institution wie Authentizität zuspricht.

Das Transzendenzpotenzial  des Begriffs diskutiert ebenfalls der Beitrag von Cornelia Herberich “Ereignis und Wahrheit. Authentisierungsstrategien inspirierter Rede in Mechthilds von Magdeburg ‘Das fließende Licht der Gottheit’”. Auf überzeugende Weise kann die Verfasserin demonstrieren, dass die Beglaubigungsinstanzen Schrift und Gott in der mystischen Literatur auf eine stark performative Form zurückgreifen müssen, um den Rezeptionsvorgang zur Beglaubigungsinstanz werden zu lassen. Auf diese Weise wird einerseits die Nachträglichkeit der Darstellung in Präsenz überführt, andererseits die Verschriftlichung transzendiert, indem das Ereignis der Schauung wiedererfahrbar wird.

Generell lässt sich feststellen, dass authentisch in mehrfacher Weise als realistisch verstanden werden kann: im referenziellen Sinn, indem der Begriff auf eine vorgängige Sache verweist. Unmittelbarkeit und Präsenz drückt er in Verfahren eines “effet de réel” (in realistischen Formen etwa), als manipulativ einsetzbarer Persuasionsakt (in den Medien), als ‘autonomer’ Erfahrungsakt (in der Kunst) aus. Diese realistischen Authentizitätsstrategien sind in der Kunst ebenso wie in den Medien zu finden.

Der Beitrag von Martin Lunginbühl schildert die Entwicklung von Authentizitätsstrategien in den Fernsehnachrichten der USA und in Europa. Dabei führt er aus, inwieweit innerhalb der neueren Nachrichtenformate durch die Instanz des Augenzeugen oder das Mittel des Vor-Ort-Seins Präsenzeffekte erzeugt werden, die ein wesentliches Beglaubigungsmoment darstellen.

Diesem semiotischen Ansatz entgegengesetzt, erkennt Ursula Amrein in ihrem Beitrag eine “Wiederkehr des Realen” (349). Über Botho Strauss’ Vorstellung einer sich in der Literatur ereignenden Wahrheit, die gleich der Kraft eines Blitzes Präsenz garantiere, findet sich Authentizität als sakrale Figur wieder, mithilfe der es gelingen soll, einer Zeit entgegenzuwirken, die das Sakrale, den Mythos und die Nation preisgegeben habe (348). Der Gefahr dieses Modells, nämlich unverkennbar “antidemokratischen, voraufklärerischen und sakralen Denkfiguren einer aus der Moderne gegen die Moderne gerichteten Kulturkritik verpflichtet” zu sein (ebd.), entgeht in der Auffassung der Verfasserin der Text, indem er sich als Dokument einer verdrängten Tradition zu erkennen gebe. Die im Modus der Autobiografie präsentierte Erzählung greife zurück “auf das Archiv einer sich um 1900 ausdifferenzierenden Kulturkritik sowie der vormodernen Idyllendichtung” und stelle sich “im Gestus der Konservativen Revolution gegen ihre Zeit” (349). Damit werden im Kontext der sich abzeichnenden Konjunktur der Rede vom Authentischen und der Wiederkehr des Realen Bilder einer anderen und besseren Welt erzeugt, die in ihrem Verheißungsanspruch selbst nach kritischer Befragung verlangen (ebd.).

Nun stehen diesem kulturkonservativen utopischen Ansatz viele Hindernisse im Wege – Diskurse der Moderne selbst, kulturelle, wissenschaftliche und philosophische Leistungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die medialen Entwicklungen seit den 1980er Jahren. Das zeigt Hugo Aust, indem er versucht, Realitätsbegriffe auf unterschiedliche Bild- und Kunstarbeiten zu beziehen.

Trotz interessanter Artikel, die unter den Kapiteln “Wirklichkeiten”, “Autorschaft”, “Glaubwürdigkeit”, “Schrift und Offenbarung” sowie “Kulturkritik” geordnet sind, bleiben Desiderata bestehen. So verzichtet die Herausgeberin auf jegliche Diskussion der Forschungssituation. An keinem Punkt findet eine explizite Auseinandersetzung mit klassischen (Lionel Trilling, Charles Taylor) wie neuen Texten der Authentizitätsforschung (Jan Berg, Susanne Knaller, Harro Müller, Eberhard Ostermann, Michael Wetzel und andere) statt, auch werden Übernahmen von Konzepten nur sehr unzulänglich vermerkt, wie überhaupt nur wenige Arbeiten genannt werden. Texte, die nach 2006 erschienen sind, wurden nicht mehr zur Kenntnis genommen. Insofern ist auch die Feststellung, man würde sich mit der Frage nach Referenzen und Repräsentationen zwei Aspekten widmen, die in der Forschung noch nicht als Kategorien reflektiert worden seien, eine pure Behauptung und angesichts der Forschungslage schlichtweg falsch.

Ärgerlich ist, dass sich ein Sammelband, der sich einer Begriffsdiskussion verschreibt, diese an keiner einzigen Stelle der Einleitung ernsthaft betreibt: “Das Authentische” wird umstandslos mit “Authentizität” synonym gesetzt. Weder wird die Differenz zwischen “das Authentische” und “Authentizität” bestimmt noch der Begriff “Authentizität” einer genauen Begriffsanalyse unterzogen. Überraschend ist auch die Tatsache, dass gerade die stark eingeforderte kulturkritische Frage nur oberflächlich behandelt wird. Auch dazu liegen einige wichtige Schlüsseltexte vor, die nicht genannt, geschweige denn diskutiert werden (etwa Theodor W. Adorno, Christopher Lasch, Richard Sennett, Daniel Bell, Jürgen Habermas oder Alessandro Ferrara).

Literatur:

• Knaller, S.: Ein Wort aus der Fremde. Geschichte und Theorie des Begriffs Authentizität. Heidelberg [Universitätsverlag Winter] 2007.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Ursula Amrein an der Universität Zürich
• Webpräsenz von Susanne Knaller an der Universität Graz

Die in der renommierten Reihe “Rowohlts Enzyklopädie” erschienene Ästhetik der Medialität des Bremer Kulturwissenschaftlers Reiner Matzker verspricht, eine historische und systematische Beschreibung der “Vermittlung von künstlerischen Welten und ästhetischen Theorien” mithilfe des Begriffs des “Medialen” zu leisten. Der historische Zeitraum, der dabei durchmessen wird, reicht von der Aufklärung bis zum postmodernen Medienzeitalter und behandelt “Fernsehen und Kitsch” ebenso wie das Verhältnis von “Expressionismus und Phänomenologie” oder die vom Autor behauptete “Medialisierung des Subjekts” in der Romantik. Es entsteht der durchaus sympathische Eindruck, hier würde eine kulturtheoretische und ideengeschichtliche “Theory of Everything” geboten, die auf 238 Seiten in Aussicht stellt, im Rahmen der Künste gesellschaftliche Umwälzungen zu erforschen, um diese zugleich mit philosophischen und ästhetischen Theorien und schließlich der gesamten Sphäre des “Medialen” in Beziehung zu setzen.

Die dabei zu Wort kommenden Theoretiker und Künstler sind infolgedessen sehr zahlreich. Es ist für den Leser jedoch bei derartiger Detail- und Stofffülle wenig hilfreich, dass auf einen Fußnotenapparat gänzlich verzichtet wird und die Kürze der Bibliografie am Ende des Buches zum Umfang der behandelten Themenfelder in keinem Verhältnis steht. Viele gewichtige Ideen der Geistesgeschichte werden in einem Satz oder Absatz abgehakt und mit den entsprechenden Namen in Klammern versehen, was eine kritische Überprüfung der einzelnen Thesen für den philosophischen Laien sehr erschwert. Kann man dies aufgrund der eher essayistischen Anlage des Textes noch verzeihen, wiegt die ein wenig willkürlich wirkende Gliederung schon schwerer.

Es fehlt Matzkers Buch an einer erkennbaren Systematik, was letztlich auch dem Umstand geschuldet ist, dass der zur Anwendung kommende Medienbegriff weitgehend diffus bleibt. Dies würde kein Problem darstellen, sofern denn diese begriffliche Unsicherheit mitreflektiert würde. “Medialität” sei “der im jeweiligen Medium und durch die jeweilige Darstellungsform vermittelte Inhalt”, während “Medien” als jene Techniken oder Entitäten zu gelten hätten, welche diese Inhalte (wie auch immer) ermöglichen. Beschrieben ist damit nun im Grunde nichts anderes als die Rückübersetzung des Saussurschen Zeichenbegriffs in die Terminologie der Medientheorie: “Medium” statt Signifikant und “Medialität” statt Signifikat.

Mit der sehr umfangreichen wissenschaftlichen Diskussion zum Thema “Medien” und “Medialität”, die insbesondere in Deutschland seit Mitte der 1980er Jahre  mit großer Vehemenz und äußerst divers geführt wird, ist eine solche Definition nur sehr schwer zu vereinbaren. Umso bedauerlicher ist, dass diese Diskussion in Matzkers Buch mit keinem Satz erwähnt wird. Der Preis, der im Zuge dessen zu entrichten ist, besteht darin, dass immer dann, wenn in Matzkers Ästhetik der Medialität von “Medien” gesprochen wird, eigentlich “Zeichen” gemeint sind, während einer der wenigen Punkte, auf den sich die auf’s fruchtbarste zerstrittene Medientheorie von Friedrich Kittler bis Sybille Krämer einigen kann, gerade darin besteht, dass Medien eben nicht umstandslos mit Zeichen gleichzusetzen sind. Unter’m Strich bleibt so eine streckenweise zwar sehr inspirierende, begrifflich jedoch eher unscharfe Geschichte der Ästhetik, die über dem interessierten Laien ein Füllhorn an Ideen zum Thema Kunst und Ästhetik ausschüttet, ohne diese jedoch systematisch aufzubereiten.

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Im Folgenden soll zuerst ein Überblick gegeben werden über die von Silvia Seja entwickelte Systematik unterschiedlicher Handlungstheorien des Bildes. Daran anschließend möchte ich – als möglichen Referenzpunkt für eine kritische Lektüre – einige grundlegende Aspekte hinsichtlich der von der Autorin vollzogenen Gegenüberstellung und Bewertung phänomenologischer und zeichen-philosophischer Ansätze thematisieren.

Aus der Differenzierung vier bildtheoretischer Paradigmen – des Bildspieles, des Bildaktes, der Werkzeuge und der Probehandlungen mit interaktiven Bildern – gewinnt Silvia Seja die Einsicht, dass “zwei völlig divergierende Zugänge zum Verhältnis von Bild und Handlung existieren” (11). Die beiden Zugänge werden unterschieden mit den Etiketten “pragmatisch” beziehungsweise “pragmatistisch”. Für einen “pragmatischen” Zugang wäre dabei etwa (mit Ausnahmen) charakteristisch: die Orientierung an der Sprachphilosophie und die Auffassung, dass zuallererst ein Bildhandeln dem Bild seinen Bildstatus verleiht. Entsprechende Konzeptionen wären einmal die des Bildspieles, wobei sich der Bildstatus aus der jeweiligen Rolle des Bildes im Bildspiel ergäbe. Die zweite “pragmatische” Position wäre jene des Bildaktes, wobei sich der Bildstatus aus dem Vollzug eines kognitiven Aktes ergäbe.

Als an der Konzeption des Bildspieles orientierte Autoren nennt Seja Kendall Walton, Norman Bryson, Oliver Scholz und Manfred Muckenhaupt. Seja beginnt bei Ihrer Vorstellung der jeweiligen Konzeptionen mit dem aus ihrer Sicht am wenigsten überzeugenden Autor. Einer kurzen Vorstellung folgt jeweils eine Nennung der Schwachpunkte. Mit dem jeweils nachfolgenden Autor wird meist eine Verbesserung bezüglich der zuerst genannten Schwachpunkte thematisiert, um dann wiederum kritische Punkte hervorzuheben. So kritisiert die Autorin etwa Kendall Waltons Konzeption des “pictorial game”, da hier durch den erforderlichen Einsatz der Imagination eine Einschränkung vollzogen würde – im Widerspruch zu Wittgensteins Sprachspielbegriff, worauf Walton ursprünglich Bezug nimmt. Zusammenfassend billigt Seja dieser Konzeption nur einen Vorläuferstatus zu. Ebenso der im Anschluss daran aufgeführten Position Norman Brysons, die zwar Vorzüge gegenüber Waltons Konzeption aufweise, aus Sicht von Seja aber dennoch unbefriedigend bleibt. Ähnlich verfährt die Autorin hinsichtlich der Aufzählung von positiven und negativen Aspekten im Vergleich mit den Konzeptionen von Oliver Scholz und Manfred Muckenhaupt, um abschließend keine der behandelten Konzeptionen zum Bildspiel als überzeugend gelten zu lassen. Nach demselben Muster und mit ebenfalls negativer Gesamtbewertung behandelt die Autorin die an der Sprechakttheorie orientierten Bildtheorien. Genannt werden Autoren wie Sören Kjörup, David Novitz, Klaus Sachs-Hombach und Eva Schürmann.

Im zweiten Teil des Buches und somit in den Kapiteln 3 und 4 stellt Silvia Seja die von ihr als “pragmatistisch-phänomenologisch” bezeichneten Konzeptionen vor. Behandelt werden Paradigmen des Werkzeuges und der Probehandlungen mit interaktiven Bildern. Aus Sicht der Autorin wären diese Positionen den zuvor thematisierten “pragmatisch-sprachphilosophischen” vorzuziehen, da die erstgenannten den sichtbaren Eigenschaften der Bilder besser gerecht werden könnten.

Die von Silvia Seja vollzogene phänomenologische Positionierung mit der damit verbundenen grundlegenden Kritik an zeichenphilosophischen Ansätzen möchte ich weder generell noch im Detail bewerten. Vielmehr möchte ich als möglichen Bezugspunkt für eine kritische Lektüre im Folgenden einige Aspekte vorstellen, die dieses Problemfeld in der philosophischen und bildtheoretischen Literatur thematisieren. Die Autorin kritisiert an den “pragmatischen” Positionen zum einen deren grundlegende Orientierung an der Sprachphilosophie und zum anderen deren mangelnde Berücksichtigung der sichtbaren Eigenschaften der Bilder. Zu diesen Vorwürfen möchte ich zuerst exemplarisch einige Argumente von Klaus Sachs-Hombach nennen, den Seja auch als an der Sprachphilosophie orientierten Autoren vorstellt. Gerade Klaus Sachs-Hombach hat mehrfach darauf hingewiesen, dass erstens der Zeichenbegriff, auf den sich semiotische Bildtheorien beziehen sollten, als ein möglichst allgemeiner zu verstehen sei. Von der semiotischen Terminologie sei daher auf jeden Fall etwa die linguistische zu unterscheiden: “Ein gutes Beispiel ist die Sprechakttheorie, die zwar innerhalb der Linguistik als eine auf Sprache bezogene Theorie entwickelt wurde, die aber vom sprachlichen Kontext ganz abgelöst auf Bilder angewandt werden kann, ohne dass in irgendeiner Weise die Eigenständigkeit der Bilder angezweifelt würde.” (Sachs-Hombach 2006: 77f.) Des Weiteren definiert Sachs-Hombach Bilder generell als “wahrnehmungsnahe Zeichen” (vgl. ebd.: 73-99), wodurch von einer mangelnden Berücksichtigung der sichtbaren Eigenschaften gerade nicht gesprochen werden kann.

Auch ein Autor wie etwa Oliver Scholz zeigt alleine durch seine Bezugnahme auf Nelson Goodman, dass ihm in keiner Weise an einer Gleichsetzung von Sprache und Bild gelegen sein kann, da ja im Besonderen Goodman mit seiner allgemeinen Symboltheorie (vgl. Goodman 1968) ein anerkannt praktikables Mittel entwickelt hat, um sprachliche und visuelle Symbolsysteme äußerst präzise zu unterscheiden und zu analysieren. Als das “Programm des Pragmatismus auf den Punkt” bringend, zitiert Seja (12) Sybille Krämer: “Was ‘von Bedeutung’ ist, liegt nicht hinter der Erscheinung, ist keine unsichtbare Tiefenstruktur, welche jenseits der Oberfläche des Wahrnehmbaren durch Verfahren der Interpretation zu erschließen wäre” (Krämer 2004: 20). Hier wäre also eine essentialistische Position als grundlegend vorausgesetzt, die den Mythos eines unschuldigen Auges und die Existenz intrinsischer, festgelegter Eigenschaften von Bildern aufrechtzuerhalten versucht oder – anders gesagt – die Möglichkeit einer nicht-interpretierten, sozusagen neutralen Wahrnehmung propagiert. Dazu exemplarisch ein Zitat von Günter Abel: “Das Auge spiegelt nicht einfach passiv etwas fertig Vorhandenes. Vielmehr organisiert es überaus aktiv sein Material. [...] Der Mythos des unschuldigen Auges lässt sich nicht aufrechterhalten, und ein rein passives Auge wäre ebenso blind wie ein fixiertes.” (Abel 2004: 192)

Zusammenfassend ergibt sich aus den aufgeführten Anmerkungen folgendes Bild: Silvia Seja bietet durch ihre klar, originell und sinnvoll strukturierte Arbeit eine sehr gut nachvollziehbare Argumentationslinie und einen notwendigen und begrüßenswerten Überblick über die von ihr gewählten Konzeptionen. Auch wenn man ihrer phänomenologischen Positionierung und der damit verbundenen äußerst diskussionswürdigen allgemeinen Charakterisierung zeichenphilosophischer Theorien hinsichtlich der genannten (und weiteren möglichen, innerhalb der Bildphilosophie als bekannt voraussetzbaren) Gegenargumente nicht folgen möchte, bleibt Sejas Buch ein äußerst gewinnbringender, wichtiger und sehr gut lesbarer Beitrag zur Bildphilosophie. Es wäre sehr zu begrüßen, wenn dieses Buch seinen Lesern als Anregung dazu dient, eine differenziertere Beurteilung zeichenphilosophischer Positionen zu konzipieren, beziehungsweise dazu animiert, die Einsichten phänomenologischer Untersuchungen in zeichentheoretische Ansätze einzubinden, ohne die vermeintlich grundlegende Unvereinbarkeit beider philosophischer Positionen aufrechtzuerhalten.

Literatur:

• Abel, G.: Zeichen der Wirklichkeit. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2004.
• Goodman, N.: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis [Hacket] 1968 (dt.: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 1997).
• Krämer, S.: “Was haben ‘Performativität’ und ‘Medialität’ miteinander zu tun? Plädoyer für eine in der ‘Aisthetisierung’ gründende Konzeption des Performativen”. In: Dies. (Hrsg.): Performativität und Medialität. München [Wilhelm Fink Verlag] 2004, S. 13-32.
• Sachs-Hombach, K.: Das Bild als kommunikatives Medium. Köln [Herbert von Halem Verlag], zweite Auflage 2006.

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