Der Industrie- und Imagefilm stand lange nicht im Zentrum der Forschung, obwohl er für viele Produktionsfirmen und Filmemacher eine wichtige ökonomische Grundlage darstellte. Es wurden Tausende von Filmen sowohl für die interne als auch die externe Kommunikation produziert. Dies Forschungsdefizit wurde im vergangenen Jahrzehnt glücklicherweise überwunden und es entstanden – auch international – interessante Studien, die von einer Neuausrichtung der Filmwissenschaft profitierten. Nun stehen nicht mehr der Einzelkünstler als Autor oder das außergewöhnliche Einzelstück im Vordergrund, sondern mit dem Konzept der New Film History wurden diese Filme eingebettet in ihre Produktionsbedingungen. Wichtig wurde ebenso, wie sich eine Firma, ein Konzern oder eine ganze Branche verändert haben. Damit verbunden ist eine serielle Filmanalyse, die sich der Masse der Produktionen komparatistisch nähert.

Die beiden Herausgeber Vinzenz Hediger – Bochumer Stiftungsprofessor der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach Stiftung, die auch die Übersetzung der Beiträge unterstützt hat – und Patrick Vonderau haben bereits in mehreren Publikationen das Feld bereitet und für dieses Genre den Begriff des “Gebrauchsfilms” ins Gespräch gebracht. Sie sind Spezialisten für diesen Bereich und schlagen in ihrer englischsprachigen Veröffentlichung einen in vielfacher Hinsicht spannenden Bogen. Berücksichtigt wurden nicht nur Beiträge aus verschiedenen europäischen Ländern, sondern ebenso aus den USA. Dies macht einen Überblick zum Stand der Forschung und die verschiedenen Ansätze möglich, die rund 100 Jahre Filmgeschichte umfassen. Insgesamt werden in fünf Kapiteln 26 Beiträge veröffentlicht, die ich trotz ihrer tiefgehenden Recherchen und essayistischen Qualitäten im Rahmen dieser Besprechung nicht ausführlich vorstellen kann.

Wie Thomas Elsaesser betont, gibt es für jeden Industriefilm einen Auftrag, Anlass und Adressaten (23). Die beiden Herausgeber sprechen in ihrer Einführung über den Nutzen solcher Filme für eine industrielle Organisation von den drei “R”: “record (institutional memory), rhetoric (governance) and rationalizition (optimizing process)” (11). Insofern können die Beiträge in dem Band – mal mehr, mal weniger – als historische Epistemologie von Medien in sozialen und industriellen Strukturen gelesen werden. Auf der einen Seite haben sich in diesem Genre gewisse Standards entwickelt, beispielsweise für den Produktionsablauf von der Anlieferung der Rohmaterialien und deren Verarbeitung bis hin zum Versand der fertigen Produkte. Auf der anderen Seite gibt es häufig Freiräume, die von den Kreativen auch genutzt wurden, um eine Originalität der Imagefilme zu erreichen, die für ein externes Publikum zum Teil mit hohen Budgets produziert wurden, um Aufmerksamkeit zu erzielen. Gerade zur Produktion und Rezeption fehlen häufig begleitende Unterlagen, die für die Einschätzung der Produktion eminent wichtig wären.

Der Band belegt die Stärken des neuen Ansatzes. Im Mittelpunkt stehen nicht nur die Filme, sondern ebenso Filmabteilungen der Firmen (z. B. Krupp, VW, Renault, Shell, Bell, Bata), die unterschiedlichen Einsatzbereiche von Schulung bis zum Verkauf, die Filmproduktionsfirmen (z. B. Jam Handy Organization, Centron), Organisationen wie Gewerkschaften sowie Länderüberblicke. Damit nachgezeichnet wird zugleich die Entwicklung der industriellen Produktion, von der halbmechanischen industriellen Produktion über die Fließbänder bis hin zur Automatisierung und dem Siegeszug der Computer in allen Bereichen. Für Krupp analysiert Vinzenz Hediger die Einführung des modernen Rechnungswesens schon Ende der 1920er Jahre. “Alfred Krupp, for one, ordered that his factories be photographed on Sundays only, and preferably on sunny spring days, in order to create an image of cleanliness and quiet, rather than one of potentially harmfull activities” (142). Die Filme spiegeln gesellschaftliche Normen wider, ob nun die Filme von Gilbreth zur Optimierung des Arbeitsablaufs oder eine Reihe von Videos, die zwischen 1970 und 1984 für das Kommunikationsunternehmen Bell produziert wurde. Sie werden von Heide Solbrig sehr genau analysiert. Damit wollte man Frauen und schlechter bezahlte Minoritätengruppen anwerben, trainieren und Gleichbehandlung propagieren. “There are several reasons that the study of corporate media is especially suited to help us understand how US corporations have negotiated between the economic, political, and social dimensions of citizenship during the implementation of affirmative action” (268). In eine ähnliche Richtung gehen die Filme über industrielles Management, die das Publikationshaus McGraw-Hill nach dem Zweiten Weltkrieg auch für den internationalen Markt produzierte, wie Ramón Reichert aufzeigt.

Diese fundierte Studie geht ebenfalls auf die Archivsituation ein. Die Mehrzahl der produzierten Filme ist nicht überliefert oder nur fragmentarisch erhalten. Ähnliches gilt für die Hintergrundinformationen zu den Produktionen. Trotzdem zeigt dieser Sammelband sehr deutlich, wie lohnend die intensive Auseinandersetzung mit den Gebrauchsfilmen sein kann. Hier liegt noch ein großes Potenzial für weitere vertiefende Untersuchungen. Sie können so aussagekräftig sein, da die Filme symbolisch aufgeladen sind und häufig ein Wunschbild des Fortschritts transportieren.

Eine kommentierte Bibliografie zum Industriefilm ergänzt dieses hervorragende Standardwerk, das nicht nur für Filmhistoriker interessant ist, sondern ebenfalls für Gesellschaftswissenschaftler und Ökonomen. Es beweist, welche Bedeutung den Gebrauchsfilmen für die visuelle Geschichte moderner Industriegesellschaften zukommt.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Vinzenz Hediger an der Ruhr-Universität Bochum
• Webpräsenz von Patrick Vonderau an der Ruhr-Universität Bochum
• Persönliche Homepage von Kay Hoffmann

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2. Rudolf Harms: Philosophie des Films
3. Patrick Donges: Medialisierung politischer Organisationen

Wie es im NS-Regime war, ist nach der für den Wiederaufbau nützlichen Verdrängung der Verbrechen in den 1950er Jahren mittlerweile gut erforscht und einigermaßen bekannt. Die peinliche Frage, wie es überhaupt möglich war, dass die Kulturnation der Deutschen den Barbaren Hitler, Goebbels und Himmler ins eigene Verderben gefolgt ist, gerät erst heute, ein Menschenleben danach, mehr und mehr in den öffentlichen Diskurs. Philipp Jenninger musste noch 1988 als Bundestagspräsident zurücktreten, weil er es gewagt hatte, bei einer hochoffiziellen Gedenkveranstaltung zur Reichskristallnacht 1938 den Motiven für das Schweigen der großen Mehrheit zum Judenpogrom nachzuspüren.

Eva Züchners Buch ist ein Beispiel für den gewandelten Diskurs zum Nationalsozialismus, denn sie bemüht sich, am Beispiel ihres Vaters Gerhart Weise, eines empfindsamen Intellektuellen, der sein journalistisches Können bereitwillig in den Dienst der Goebbels’schen Propaganda gestellt und dem NS-Regime sogar einen befreundeten Kollegen ans Messer geliefert hat, den “subjektiven Sinn” (Max Weber) dieser Handlungsweise zu verstehen. Dass das Bemühen scheitert und der 1913 geborene Vater immer rätselhafter und fremder wird, je mehr Fakten die 1942 geborene Autorin über ihn herausbekommt, mag auch an der Unmöglichkeit liegen, mit ihm zu sprechen. Er wurde im September 1945 von der sowjetischen Geheimpolizei GPU aus seinem Wohnhaus in Klein-Machnow bei Berlin verschleppt und ist nie wieder aufgetaucht.

Die Autorin, von Beruf Kunsthistorikerin, hat einen Verlag gefunden, der nicht nur von Druckkostenzuschüssen lebt, sondern sich intensiv darum kümmert, seine Bücher unter die Leute zu bringen. Das Rezensionsexemplar kam unaufgefordert mit einem langen Anschreiben aus der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit an den Rezensenten, dessen Interesse an der Thematik man offenbar wahrgenommen hatte. Vermutlich steckt System dahinter und man macht sich die Mühe, Listen interessierter Multiplikatoren zu führen. Von professioneller, auf Nachhaltigkeit und sachliche Präzision setzender Öffentlichkeitsarbeit für das Buch zeugt auch die Umschlaggestaltung. Auch wenn sie etwas übertrieben ist, hebt die Behauptung des Klappentextes, es handele sich um “eine bisher unbekannte Innenansicht der Mediengeschichte des Nationalsozialismus” durchaus das Besondere an Eva Züchners familiärer Biografie hervor. Und auch das auf dem Rückumschlag zitierte Lob von Norbert Frei trifft zu: “Diese Geschichte ist außerordentlich genug, um einen besonderen Akzent zu setzen. Zumal die Autorin eine eigene Sprache gefunden hat.”

Außergewöhnlich an diesem Buch sind tatsächlich Herangehensweise und Stil der Autorin, nicht der Gegenstand. Denn Vaterlosigkeit ist für die Kohorte der im Zweiten Weltkrieg Geborenen ja Normalität, auch in den glücklichen Fällen, in denen Väter Krieg und Nachkriegszeit physisch überlebt haben. Manche kamen erst spät aus der Gefangenschaft zurück, viele waren in der arbeitsintensiven Aufbauphase für ihre Kinder kaum präsent und zumal bei Fragen nach der Zeit vor dem 8. Mai 1945 extrem verschlossen. Die Suche nach den unbekannten, sich entziehenden Vätern ist für diese Jahrgänge, zu denen auch der Rezensent gehört, eine durchgängige Erfahrung von kultureller Tragweite. Die Vergeblichkeit dieser Suche mündete bei vielen in – zunächst mehr oder weniger unbewusste – Auflehnung. Schließlich handelt es sich um die 68er Kohorte.

Wo Väter nicht überlebt hatten und deshalb schwerer mit Vorwürfen zu konfrontieren waren, konnte wohl auch Verklärung die Folge sein, wobei Auflehnung und Verklärung zwei Seiten derselben Medaille sein mögen. Eva Züchner jedenfalls hat ihren Vater zunächst als sensiblen und kultivierten Journalisten mit literarischen Ambitionen verklärt. Dass Gerhart Weise sein Leben nicht als Soldat, sondern als Opfer eines politischen Verbrechens der sowjetischen Besatzungsmacht verloren hat, mag diese Verklärung erleichtert haben. Erst in einem Alter, in dem jugendliche Auflehnung nicht mehr infrage kommt, hat sich die Tochter bewusst und präzise auf die Suche nach dem Vater gemacht. Sie endet in Ratlosigkeit, denn in ihrem Verlauf verblasst (“verschwindet”) der sensible und kultivierte Journalist, an den die Tochter lange geglaubt hat, ohne dass ein anderes Bild deutlich wird. Am Ende wissen Autorin und Leser nicht einmal, ob es sich bei dem von Goebbels belobigten Propagandisten Gerhart Weise um einen überzeugten Nationalsozialisten (Typus “Totale Konformität”) oder um einen der vielen Opportunisten (Typus “Pragmatische Konformität”) gehandelt hat.

Auch wenn die kommunikationshistorische Forschung, was Fakten zu den Medien im Nationalsozialismus betrifft, einen beachtlichen Stand erreicht hat, lässt sich von dieser intensiv recherchierten Selbstverständigung einer akademischen Außenseiterin über ihren Vater sogar in dieser Hinsicht noch einiges lernen. Besonders über die sozialen Netzwerke literarisch ambitionierter NS-”Journalisten”, die sich bei der Reichspresseschule, bei den Propaganda-Kompanien und bei der von Goebbels’ Propagandaministerium dirigierten Spielfilmproduktion bildeten, erfährt man Details, die man in dieser Dichte woanders oft vergeblich sucht – einschließlich mancher Informationen über die Dauerhaftigkeit dieser Netzwerke nach dem Zusammenbruch des NS-Regimes, die einen immer noch erstaunen lassen. Über Gerhart Weises Freund Hans H. Henne, den er 1935 beim zweiten Lehrgang der Reichspresseschule unter Hans Schwarz van Berk kennengelernt hatte, liest man auf Seite 254f.:

“Im August 1954 veröffentlicht Die Wildente in ihrer siebten Folge einen Nachruf auf den ‘Kameraden’ Henne, der ‘sich durch hervorragende Darstellungen des Kampfgeschehens einen geachteten Namen als Journalist gemacht’ habe (…). Das Mitteilungsblatt der ehemaligen Angehörigen der Propaganda-Kompanien erscheint in unregelmäßiger Folge von 1952 bis 1966 in Hamburg und wird von Ex-Kriegsberichter Günther Heysing herausgegeben. Die Wildente, durch Spenden und Anzeigen der Ehemaligen finanziert, ist denn auch ein nostalgischer Veteranentreff im DIN-A5-Format, deren Name signalisieren soll, dass dieses revanchistische Blatt nicht gewillt ist, sich die bundesrepublikanischen ‘Zeitungsenten’ über den Nationalsozialismus zu eigen zu machen. (…) Ab 1952 verbreitet er in seinem Blatt die dann über Jahrzehnte hartnäckig verteidigte Legende, dass die Wehrmacht und deren Propagandatruppen mit den Kriegsverbrechen ‘der Nazis’ nichts zu tun gehabt hätten. (…) In der Wildente, die hauptsächlich launige bis wehmütige Reminiszenzen und Anekdoten der Ehemaligen über die gute alte Zeit abdruckt, finde ich die Namen einiger PK-Angehöriger wieder, die Kollegen und Freunde meines Vaters gewesen sind.“

Es folgen dann unter anderen die Namen von Verleger Ernst Rowohlt, von Karl-Georg von Stackelberg, dem Gründer der Emnid-Institute, von Wolf Schirrmacher, bis in die 1970er Jahre Autor von Die Zeit, Frankfurter Neue Presse oder Der Tagesspiegel, und schließlich wieder von Hans Schwarz van Berk, Gründer einer erfolgreichen Werbeagentur und Erfinder des unverwüstlichen Knoblauch-Bauern “Ilja Rogoff”, der bis heute durch die deutsche Presse geistert.

Immer noch erstaunen, trotz aller Forschung, die das längst herausgefunden hat, machen auch Züchners Schlaglichter auf die fast selbstmörderische Beharrlichkeit, mit der die Verantwortlichen des NS-Regimes noch mitten im militärischen Untergang nicht nur die aufwändige Vernichtung von Juden, sondern auch die aufwändige Produktion von Propagandamaterial betrieben haben. Gerhart Weise hat als Co-Autor am letzten, bis heute verschwundenen nationalsozialistischen Durchhaltefilm “Das Leben geht weiter” mitgewirkt. Züchner beschreibt in beeindruckender Anschaulichkeit die Handlung des an die Zivilbevölkerung unter dem Bombenkrieg adressierten, von Wolfgang Liebeneiner gedrehten Streifens, der noch einmal das Modell der solidarischen Volksgemeinschaft vorführte. Der Seite 207 kann man entnehmen, dass der Regisseur die Dreharbeiten mit Uk-gestellten Schauspielern und Statisten erst am 16. April 1945 abbrechen musste. Und auf Seite 210 erfährt man über die Produktion eines anderen Durchhaltefilms, bei dem sich der Propagandaminister bekanntlich eines historischen Stoffs bediente:

“Die Dreharbeiten für ‘Kolberg’ haben, unter der Regie von Veit Harlan, von Oktober 1943 bis Anfang 1944 gedauert. (…) Für dieses Mammutunternehmen der vorletzten Stunde, das mit knapp acht Millionen Reichsmark das Budget für mindestens drei Spielfilme verschlungen hat, sollen über hundertfünfundachtzigtausend Statisten und zusätzlich, gegen den Protest des Oberbefehlshabers der Kriegsmarine Dönitz, viertausend Marinesoldaten rekrutiert worden sein.”

An einigen Stellen könnte der Text sorgfältiger sein. Die 1926 gegründete Dortmunder Einrichtung heißt Institut für Zeitungsforschung und nicht Zeitungs”kunde” (242), und auf Seite 178 dauern die alliierten Luftangriffe auf Hamburg Ende Juli/Anfang August 1943 zehn Tage an, dagegen währen sie auf Seite 199 nur fünf Tage. Solche Nachlässigkeiten sollen allerdings auch in wissenschaftlichen Hochschulschriften vorkommen.

Man könnte es bei Hans Erich Nossack nachlesen, der die Bombardierung Hamburgs bereits im Herbst 1943, noch unter dem deprimierenden Eindruck des Ereignisses, auf höchst authentische Weise geschildert hat. Der Text ist verständlicherweise erst nach 1945 – genau: 1948 im Hamburger Wolfgang Krüger-Verlag unter dem Titel Der Untergang – erschienen und kaum in der Öffentlichkeit wahrgenommen worden. W. G. Sebald hat in Luftkrieg und Literatur (1999) die Scham der Deutschen, die natürlich – Stichwort: “Coventry” – wussten, dass sie mit dem Terror gegen die wehrlose Zivilbevölkerung begonnen hatten, für das jahrzehntelange Schweigen über ihre fürchterliche Bestrafung verantwortlich gemacht.

Hauptsächlich lohnt die Lektüre von Eva Züchners Buch, weil die Autorin mit ihm etwas realisiert, das die einerseits auf herausragende Schlüsselpersonen, andererseits auf sozio-kulturelle Strukturen fokussierte akademische Forschung zur Kommunikationsgeschichte des Dritten Reichs bisher vernachlässigt hat und das auch die sich gegen die Verdrängung auflehnende Jugend 1968ff. nicht leisten konnte. Mit einer gründlich auf private und öffentliche Originalquellen gestützten Fallstudie geht sie den Denk- und Empfindungsweisen eines normalen, möglicherweise exemplarischen Individuums nach, das sich bei seiner Berufskarriere im Bereich der öffentlichen Kommunikation zutiefst mit dem Nationalsozialismus eingelassen hat. Die Suche bleibt letztlich ohne Ergebnis, aber das ändert nichts an der Leistung, gegen äußere und innere Widerstände intellektuelle Anstrengungen auf eine Frage zu richten, die alle Menschen und besonders wir Deutsche uns stellen müssen, wenn Ähnliches nicht wieder geschehen soll: Was haben wir, jede(r) einzelne von uns, mit dem Nationalsozialismus zu tun? Was steckt auch in uns, das die NS-Verbrechen möglich gemacht hat, deren Einzigartigkeit ja nicht für alle Zeiten gewiss ist?

Solchen peinlichen Fragen hat sich Eva Züchner bewusst gestellt. Auf Seite 229 schildert sie ihre Reaktion auf den Fund unbezweifelbarer Belege dafür, dass ihr Vater seinen Freund Erich Ohser, der kurz darauf verhaftet wird und sich in der Zelle erhängt, wegen “defätistischer Äußerungen” denunziert hat. Möglicherweise, so fragt sich die Tochter, um die eigene Haut zu retten oder auch nur selbst nicht in Schwierigkeiten zu geraten?

“Der Fund dieser Aktennotiz hat nicht nur die allerletzten Überbleibsel meines ursprünglichen Vaterbildes zerstört, sondern mich gleichzeitig mit der Unmöglichkeit konfrontiert, die Beweggründe für die Unterlassungen und Handlungen eines Menschen, der den Bedingungen einer mörderischen Diktatur ausgesetzt ist, überhaupt zu beurteilen. Ein Abwehrmechanismus, der die tiefsitzende Furcht verdecken soll, dass auch ich in einer anderen Zeit fähig wäre, einen Freund zu verraten? ‘Ihr Menschenbrüder’, lässt Jonathan Littell in seinem Roman Die Wohlgesinnten den SS-Offizier Max Aue sagen, ‘lasst mich euch erzählen, wie es gewesen ist. Wir sind nicht deine Brüder, werdet ihr antworten, und wir wollen es gar nicht wissen.’”

Wollen auch wir es nicht wissen? Das wäre nur zu verständlich – und verhängnisvoll.

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Jonathan Crarys Buch Techniques of the Observer lieferte 1990 den programmatischen Auftakt: Der Methode Foucault’scher Diskursanalyse verpflichtet, entstand ein dichter Abriss über vereinzelte optische Apparate des 19. Jahrhunderts, gespickt mit wissenschaftshistorischen Exkursen zur Genese des modernen Subjekts. Seit Crarys Buch sind weitere optische Geschichten geschrieben worden. Die meisten gehen allerdings in Hinblick auf bestimmte Bilder exkludierend vor: Selten werden Bilder in den Blick genommen, die nicht der geometrischen Optik und deren Darstellungskonvention und Bildherstellung folgen. Bei diesen Bildern, die ein “erhebliches Irritationspotential für die Bildgeschichte bzw. -theorie” (9) bieten, setzt der Sammelband Das holographische Wissen von Stefan Rieger und Jens Schröter an.

Die beiden Herausgeber kompilieren insgesamt elf Aufsätze zu einer optischen Geschichte der Holographie. Dabei soll das Wissen um das holographische Medium abgebildet werden: Ziel sei es, dieses “hinsichtlich seiner Wissenschaftsgeschichte, seiner Theorie, seiner Funktionen und seiner Ästhetik zu betrachten” (11). Unerlässlich scheint dafür die Untersuchung des Bildverfahrens im Lichte einer “Epistemologie der Medien- und Bildwissenschaft” (11), denn: holographische Medien seien zwar durch Masseneinsatz auf Kreditkarten und Ausweisen omnipräsent, blieben aber von der Medien- und Bildwissenschaft bisher unbeachtet (hierzu: Jens Schröter).

Mit diesem Programm verfolgen die beiden Editoren ein ambitioniertes Projekt; die Erfüllung dessen gelingt ihnen auf äußerst vielschichtige und anregende Weise. Mit den elf Beiträgen treten heterogene, sich im Gesamtbild aber sinnvoll ergänzende Perspektiven in den Blick, die die vielseitige Annäherung an ein Bildphänomen beleuchten. Der Band kann nicht nur mit einem optimalen Lektorat, einem gelungen Layout und einer hochwertigen Ausstattung aufwarten (z. B. Farbtafeln, die allerdings implizit ein Problem des holographischen Verfahrens – das der Nicht-Reproduzierbarkeit durch Fotografie – vor Augen stellen). Das Buch bietet auch die deutsche Erstveröffentlichung des 1948 in Nature erschienenen Aufsatzes von Dennis Gabor, dem Erfinder der Holographie. Eindeutige Benennung, wissenschaftliche Ausrichtung und Nutzen des neuen technischen Verfahrens – das verdeutlicht der Aufsatz – waren zu dieser frühen Zeit noch nicht endgültig festgelegt. So beginnt die Geschichte der Holographie mit der Suche nach einem geeigneten Anwendungsgebiet.

Dies beleuchten zu Beginn zwei wissenschaftshistorische Abrisse. Ana Ofak und Sean F. Johnston zeigen, wie für das holographische Medium zuerst ein Feld gefunden werden musste, in dem sich das technische Verfahren im Wissenschaftsbetrieb etablieren konnte. Ofak zeichnet dabei scharfsinnig die Positionierungsversuche Dennis Gabors nach. Des Weiteren führt sie den Begriff der “Mikromedien” (23) ein, verstanden als Sinnbilder für den wechselhaften und langwierigen Prozess der wissenschaftlichen Entwicklung der Holographie wie für die Struktur des Hologramms selbst. Sean F. Johnston rekonstruiert in seinem Beitrag die spannende wissenschaftliche Entstehungsgeschichte der Holographie. Er macht den Leser nicht nur – wie der Titel seines Aufsatzes verrät – mit dem militärischen Kontext der Bildtechnik vertraut, sondern beleuchtet die Geschichte amerikanischer Protestkultur als einen Gegenpart, der das noch junge holographische Verfahren als Argumentationsbasis begreift. Die wechselhafte Geschichte des Mediums verdeutlicht Johnston so anhand des Zwecks für die jeweilige Nutzerschaft.

Jens Schröter bietet in seinem Aufsatz eine mit der Fachgeschichte der Medien- und Bildwissenschaft zusammenhängende Antwort auf die bisherige Exklusion bestimmter Medien. Die Holographie sei in erster Linie ein optisches Medium, kein visuelles, was sie insbesondere für die kultur- und ästhetikorientierte Medienwissenschaft zu einem randständigen Untersuchungsgegenstand mache (78). In ihrer massenmedialen Verwendung komme ihr vor allem die Funktion der reproduktionssicheren Abbildung zu. Schröters Beitrag liefert damit ein überzeugendes Plädoyer für eine “Geschichte der Medien im Hintergrund” (86). Auch Stefan Riegers Beitrag geht von der Holographie als einer Alternative zu bestehenden optischen Geschichten aus: In einem Abriss zur Metapherngeschichte, die den Entstehungsprozess der Holographie begleitet, stellt er dar, dass diese als ein Medium gedeutet wurde, das von anthropozentrischen Bestimmungen abstrahiere (103). Als Metapher für ein vollständig speicherndes Gedächtnis bemüht, steht das holographische Verfahren für eine Gegenposition zur zentralperspektivischen Positionierung des Subjekts.

Oliver Fahles Beitrag ordnet die bildtheoretischen Grundlagen der Holographie zwischen Schein und Sichtbarem. Er klassifiziert das holographische Bild als ein solches, das seinen Gegenstand nur als Lichtschein zeige (130). Das Licht sei im holographischen Verfahren gleichsam Bildträger, wie es den Bildgegenstand konstituiere (131). Abgesehen davon sei es geeignet, Prozesse des Sehens zu verdeutlichen: Prozesse, die den sichtbaren holographischen Gegenstand allererst hervorbringen. Diese um den Betrachter zentrierten Überlegungen greifen auch zwei Beiträge auf, die sich mit künstlerischen Versuchen auseinandersetzen. Gabriele Schmid deutet die Holographie als ein Medium, dem das Performative eigne (161). Schmid knüpft an einer Verschiebung des autonomen Werkbegriffs hin zu einem der kommunikativen Rezeption an, was sie anhand der Installation In-Between des kanadischen Künstlers Philippe Boissonnet verdeutlicht. Norman Bryson folgert anhand einer Installation mit dem Titel Bibliomancy die zeitliche Verortung der Holographie. Hologramme, so Bryson, bildeten wie Bücher den Horizont ihrer Rezeption ab und existierten daher nur in der Zeit ihrer Betrachtung (159).

Herausgeber und Autoren greifen aktuelle Diskurse der Bild- und Medienwissenschaft auf und führen diese in einer runden Wissensgeschichte um ein zu kurz gekommenes Medium zusammen. Der Band beweist: Sich um die Stiefkinder der Mediengeschichte zu kümmern, schafft interdisziplinäre Anschlussfähigkeit und reflektiert allzu eingefahrene Muster der Disziplinen.

Literatur:

• Crary, J.: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century. Cambridge/Mass. u.a. [MIT Press] 1990.

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• Webpräsenz von Stefan Rieger an der Ruhr-Universität Bochum
• Webpräsenz von Jens Schröter an der Universität Siegen
• Webpräsenz von Yvonne Schweizer an der Eberhard Karls Universität Tübingen

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Angesichts der gerade zu beobachtenden Veränderungen des Fernsehens durch das Internet und der Neukonfiguration seines Publikums ist die von Michael Grisko angebotene Sammlung von Texten, die sich mit der Theorie und Geschichte des Fernsehens beschäftigen, besonders hilfreich. Der Band konzentriert sich vorwiegend auf die Wiedergabe einer in Deutschland geführten ästhetischen und gesellschaftlichen Diskussion des Fernsehens (10). Aus diesem Grund erklärt sich die Abwesenheit wichtiger fernsehwissenschaftlicher Beiträge, die aus dem Umfeld der Cultural Studies stammen. Diese Konzentration lässt zwar befürchten, dass die in diesem Band dokumentierte Kritik von Theodor W. Adorno oder Günther Anders am Fernsehen keine Kontrastierung findet. Aber in der Lektüre zeigt sich, dass diese Konzentration auch die Möglichkeit bietet, der Genese bestimmter fernsehwissenschaftlicher und -kritischer Positionen beizuwohnen. Vor allem die Texte aus den Jahren, in denen sich das Medium zu formieren beginnt, liefern interessante Erkenntnisse über das ‘Wesen’ des Fernsehens. Es zeigt sich dabei auch, wie bestimmte Topoi oder Begriffe der Diskussion bis heute immer wiederkehren. Durch die Auswahl der Beitragenden, die von Physikern über Programmdirektoren bis zu Philosophen und Medienwissenschaftler reicht, und durch die hilfreiche Kommentierung ihrer Biografien durch den Herausgeber ergibt sich auch die Möglichkeit einer unterschiedlichen Perspektivierung des Gegenstandes. Diese unterschiedlichen Perspektivierungen sollen hier kurz zusammengefasst werden.

Bereits in den 1930er Jahren beschäftigt sich der Ingenieur Rudolf Thun mit den entscheidenden Unterschieden zwischen der häuslichen Rezeption des Fernsehens und der von Film im Kino, woran er Überlegungen zu einem eigens auf diese Rezeptionssituation abgestimmten Programm des Fernsehens anschließt. Diese Eigenständigkeit einer Fernsehästhetik, die sich aus seiner Sendeform ergibt, spielt in vielen der weiteren Texte eine Rolle – für Rudolf Arnheim in seinem 1936 veröffentlichten Text (als es Fernsehen nur in sehr beschränkten Ausmaß gab) allerdings auf negative Weise. Arnheim beschreibt nicht nur die Limitationen des Fernsehens gegenüber dem Film, sondern auch gegenüber dem Radio, weil dieses stärker auf Abstraktion und Vorstellungskraft beruhe als das Fernsehen (44). Allerdings zeigt sich auch eine große Ambivalenz in den sehr tief gehenden Gedanken Arnheims zum Fernsehen, dem er zum Beispiel auch das Potenzial attestiert, den Menschen gegenüber der Welt zu positionieren und seine Selbstbezogenheit in Frage zu stellen.

In den 1950er Jahren zeigt sich eine Teils euphorische, Teils sehr kritische Sicht auf das Fernsehen. Gerhard Eckert, ein Pionier der Fernsehwissenschaft und -kritik, preist den Live-Charakter des Fernsehens, weil es einer im filmischen Produktionsprozess fragmentierten Darstellung wieder einen Zusammenhang gebe (81). Werner Pleister, Intendant des ersten westdeutschen Senders NWDR, bezeichnet in seinem Text “Deutschland wird Fernsehland” Fernsehen als eine “Sache der Welt” (89), womit sehr früh eine lokale Ausrichtung des Fernsehens ausgeschlossen und ein globaler, kosmopolitischer Charakter des Fernsehens herausgestellt wird. Günther Anders bestreitet dagegen in den Textauszügen aus Die Antiquiertheit des Menschen nicht nur den Gedanken, dass uns das Fernsehen zur Welt hinführe, sondern beschreibt auch ein Prinzip der Prägung des Menschen durch die Form der Vermittlung und nicht durch die Form der Inhalte. Hier zeigen sich Überschneidungen mit den Gedanken Marshall McLuhans, die auch in dem hier veröffentlichten Auszug aus Die magischen Kanäle zu finden sind: Es ist nicht das Programm und sein Inhalt, die massiv auf die Wahrnehmungsstruktur und die Psyche des Menschen einwirken, sondern das Fernsehbild (125). Aber im Unterschied zu Anders kritisiert McLuhan nicht nur das Fernsehen, sondern er macht auch auf die Potenziale einer vom Fernsehen ermöglichten neuartigen, taktilen, die Sinne zusammenführenden Wahrnehmungsform aufmerksam (138).

In den 1970er Jahren scheint mit der Etablierung von Aufzeichnungstechniken der Live-Effekt des Fernsehens verblasst zu sein und eher negative Assoziationen zu wecken. Hans Gottschalk kritisiert die “Live-Ideologie” des Fernsehens und bedauert, dass der Horizont des Fernsehens häufig nicht über spärlich dekorierte Studiosets hinausreiche. Er fordert als späterer Fernsehspielchef des SDR eine sich am Film orientierende Kunst des Fernsehens, was auch dem Fernsehspielproduzenten Günter Rohrbach in dem 1979 veröffentlichten Text “Das Subventions-TV” sehr am Herzen liegt. Allerdings könnten beide Medien voneinander profitieren: das Fernsehen durch die künstlerischen Impulse, die vom Film auf die große, unbewegliche, konservative Institution Fernsehen einwirken; und der Film durch das Geld, das er vom Fernsehen bekomme (178) – was nicht zuletzt einer der Gründe für den Erfolg des beim Publikum wenig erfolgreichen Neuen Deutschen Films gewesen ist.

Die 1970er Jahre bedeuten auch eine Politisierung der Diskussion um das Fernsehen, die neue Begriffe hervorbringt und einen wissenschaftlichen Gegenstand des Fernsehens konturiert. Das zeigt sich in Hans Magnus Enzensbergers Essay “Baukasten zu einer Theorie der Medien”, dessen Text im Zusammenhang mit Bestrebungen zu sehen ist, durch einen anderen Gebrauch des Mediums eine Gegenöffentlichkeit lokaler Medien zu schaffen. Ende der 1980er Jahre revidiert Enzensberger allerdings in dem ebenfalls in diesem Band veröffentlichten Aufsatz “Das Nullmedium” seine Ansicht über die emanzipatorischen Möglichkeiten des Fernsehens, schreibt jedoch der Inhaltsleere des Mediums – etwas gönnerhaft – auch ein meditatives Potenzial zu (219).

An dem Beitrag von Helmut Kreuzer, einem Pionier der deutschen Medienwissenschaft, zeigt sich, wie Fernsehen vor allem durch einen veränderten Kultur- und Medienbegriff und durch die Zuwendung zur Rezeptionsästhetik zu einem Gegenstand der Geisteswissenschaften werden konnte. In “Fernsehen als kulturelles Forum” von Horace M. Newcomb und Paul M. Hirsch offenbaren sich die Potenziale einer ‘verständnisvollen’ – und nicht dunkel raunenden – Kulturwissenschaft. Dieser Beitrag begegnet dem Fernsehen alles andere als unkritisch und theoretische unfundiert, aber durch die genaue Erfassung der Ästhetik, Institution und Adressierungsform des Fernsehens wird gezeigt, wie gerade die einfachen, unterhaltenden Formate zu einem öffentlichen Forum werden und für ein kognitiv reges Publikum widerstreitende Gefühle und Gedanken einer Gesellschaft repräsentieren können. Durch das Nebeneinanderstellen wird besonders deutlich, wie Neil Postman in Wir amüsieren uns zu Tode gerade dieses Differenzierungspotenzial des Zuschauers verleugnet und daher in dem Unterhaltungspostulat des Fernsehens einzig eine schädliche Wirkung auf dessen Wahrnehmungsstrukturen zu sehen vermag.

Mit dem Text von Hartmut Winkler zur Praktik des switching treten wir in die 1990er Jahre ein. Winkler interpretiert das hektische ungezielte Umschalten als einen gegen das Programm gerichteten interpretatorischen Akt, mit dem der Zuschauer sich Überraschungen verschaffe, gegen die Kontexte des Programms wende (226) und von der Reduktion auf die Rolle eines Adressaten befreie (230). Wie das Fernsehen unseren Alltag zeitlich strukturiert, wird in dem Text “Zeitrationalität der Fernsehnutzung” von Irene Neverla erfasst. Anders als Paul Virilio, der in seinem hier veröffentlichten Text nur von einer Zerstörung von Zeitlichkeit spricht, betrachtet Neverla Fernsehen als “sozialen Zeitgeber” (259) und beschreibt unterschiedliche Formen der zeitlichen Strukturierung unseres Alltags durch das Fernsehen. Vilém Flussers Plädoyer “Für eine Phänomenologie des Fernsehens” trägt einen neuen, eleganten, suggestiven Ton in der Auseinandersetzung mit dem Fernsehen bei – aber gleichzeitig auch wenig neue Ansichten. Vielmehr scheint Flusser ein Fernsehen zu imaginieren, das durch eine unformatierte und ungezielte Fokussierung auf die Wirklichkeit der in frühen Texten geäußerten Ansicht, dass das Fernsehen ein Fenster zur Welt sei, tatsächlich eine Bedeutung gibt (253).

Knut Hickethiers 1995 veröffentlichter Beitrag vereint unterschiedlichste Perspektiven der Medienwissenschaft zur genauen Bestimmung des Dispositivs des Fernsehens. Dabei werden beispielsweise die unterschiedlichen Rezeptionsoptionen und -haltungen der Zuschauenden im Zusammenspiel mit den Programmschemata ins Auge gefasst, wodurch Hickethier auf überzeugende Weise vor allem Einwände gegen allzu einseitige Beschreibungen der Wirkungsweisen des Fernsehens formuliert. Der letzte Beitrag führt in einem Interview mit Niklas Luhmann zu dessen Arbeit Realität der Massenmedien in eine systemtheoretische Terminologie der Fernsehwissenschaft ein, die deren Gegenstandsfeld zu erweitern vermag, auch wenn die Neutralität und Objektivität dieser Terminologie sich vielleicht auch der Tatsache verdankt, dass Luhmann, wie er selbst zugibt, nie ferngesehen hat – außer im Hotel (311).

Zumindest lässt sich für diesen Band feststellen, dass er nicht von der Betrachtung des Fernsehens abhält. Mit Vorsicht genossen und in dem Wissen, dass damit nicht alle Positionen zum Fernsehen abgedeckt sind, lassen sich mit dieser Sammlung, die auch eine detaillierte Chronologie des Fernsehens in Deutschland anbietet und in der Einleitung die Fernsehgeschichte resümiert, die Genese von Begriffen und Ansichten zum Fernsehen nachzeichnen. Dieser Rückblick auf eine (deutsche) Theoriegeschichte lädt nicht nur zur Relektüre und kritischen Evaluation einiger kanonischer Beiträge ein, sondern liefert auch wichtige Anregungen für eine Auseinandersetzungen mit den aktuellen Entwicklungen, die die Fernsehwissenschaft derzeit herausfordern.

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• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Herbert Schwaab an der Universität Regensburg

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Das Buch SchriftRäume. Dimensionen von Schrift zwischen Mittelalter und Moderne ist beim Züricher Chronos-Verlag als Band 4 der Reihe “Medienwandel – Medienwechsel – Medienwissen” erschienen. In dieser Reihe werden seit einigen Jahren Forschungsarbeiten aus dem gleich-namigen Nationalen Forschungs-schwerpunkt der Schweiz publiziert. Herausgeber dieses vierten Bandes sind die Historikerin Martina Stercken und der Literaturwissenschaftler Christian Kiening von der Universität Zürich. Letzterer ist zugleich auch Direktor des genannten Forschungsschwerpunktes, der sich der Problematik “Medienwandel und Medienwechsel” in ausdrücklich historischer Perspektive zuwendet.

Das katalogartig edierte Buch umfasst einen einleitenden 120seitigen Essay sowie vier daran anschließende, stärker von konkreter Materialdarstellung und -interpretation geprägte Hauptteile. Diese vier Hauptteile werden wiederum von jeweils einem Überblickstext eingeleitet. Unter den Überschriften “Geheimnis”, “Aura”, “Heil” und “Bewegung” werden dabei unterschiedliche Perspektiven auf das Phänomen der Schrift eröffnet.

Um es vorweg zu sagen: SchriftRäume ist ein in mehreren Hinsichten faszinierendes Buch. Zum einen schlicht deshalb, weil hier auf mehr als 400 Seiten in faksimilierter Form hunderte unterschiedliche Schriftphänomene abgebildet sind. Die Palette reicht von Seiten aus mittelalterlichen Manuskripten bis hin zu Schriftexperimenten der literarischen, philosophischen und filmischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts. Viele der abgebildeten Schriftstücke sind für die Öffentlichkeit bisher kaum oder gar nicht zugänglich gewesen. Zum zweiten fasziniert das Buch aber auch deshalb, weil die einzelnen Faksimiles nicht kommentarlos, sondern stets im Verbund mit kurzen erläuternden Experten-Aufsätzen publiziert sind. Und drittens fasziniert SchriftRäume, weil sowohl in der Zusammenstellung als solcher als auch in dem das Buch einleitenden Essay eben genau der Brückenschlag vom Mittelalter zur Moderne gewagt wird: Der Band reflektiert in vergleichender Weise, wie durch die Jahrhunderte die verschiedensten Schriftdimensionen entwickelt und genutzt worden sind.

Der Titel des Buches ist dabei in mehrfachem Sinne zu verstehen: Einerseits wird das “Räumliche” der Schrift in der Hinsicht thematisiert, dass Schrift ja – entgegen einer allzu vereinfachenden These von der reinen “Linearität” der Schrift – wesentlich auch und gerade von der Zweidimensionalität der Zeichenanordnung auf der (Schreib-)Fläche zehrt. Anders gesagt: Sinndimensionen von Geschriebenem erschließen sich nicht alleine über die Linearität der geschriebenen Zeichen, sondern auch über den Ordnungsraum der Schreibfläche.

Darüber hinaus verweist das Titelwort “SchriftRäume” auch auf die kulturellen Gebrauchszusammenhänge von Schrift. Das Buch thematisiert und reflektiert also die jeweiligen “sozialen Räume” der Schrift: Wer schreibt bzw. liest wann, wo, wie, zu welchen Zwecken, unter welchen Bedingungen und Restriktionen etc.? Darüber hinaus verhandelt das Buch die Thematik Schrift-Räume auch in einem realen Sinne: Schrift existierte und existiert eben nicht nur auf papierenen oder pergamentenen Schreibflächen (oder heutzutage: auf Bildschirmflächen), sondern vielfach auch als In- oder Aufschrift in realen (öffentlichen) Räumen – etwa als Werbeschrift an Häusern oder auf Reklametafeln oder als sakrale Inschrift auf Altären beziehungsweise Kirchenfenstern. Auch für Letzteres liefert das Buch zahlreiche Beispiele.

Schon allein aufgrund dieser Materialfülle ist der von Kiening und Stercken herausgegebene Band außerordentlich verdienstvoll. Auch die das Material konkret kommentierenden kurzen Texte sind profund und aufschlussreich. Im Folgenden soll im Durchgang durch die einzelnen Abschnitte des Buches jedoch auch auf einige möglicherweise problematische Aspekte der Darstellung aufmerksam gemacht werden:

Das Buch wird – wie eingangs erwähnt – mit einem 120seitigen Essay von Christian Kiening eingeleitet. Dieser trägt den Titel: “Die erhabene Schrift. Vom Mittelalter zur Moderne” und ist selbst mit einer Fülle an Bildmaterial angereichert. Kiening führt mit seinem Text einerseits kenntnisreich in die allgemeinen schrifttheoretischen Debatten der Gegenwart ein, konzentriert sich dann jedoch speziell und explizit auf die “erhabene Schrift”, das heißt: auf die ästhetisch-künstlerische beziehungsweise ästhetisch-religiöse Seite von Schriftverwendungen im historischen Vergleich. Kiening spannt in durchaus beeindruckender Weise den Bogen seiner vergleichenden Darstellung von ästhetisch aufwendig gestalteten Manuskripten aus dem frühen Mittelalter bis hin zur Schriftverwendungen im modernen Film. Dagegen kommen andere wichtige Dimensionen der Schrift (etwa kognitive Dimensionen) sowie weitere Verwendungspraxen von Schrift (etwa die Schriftverwendung in den Wissenschaften oder im Alltag) in Kienings Einleitungs-Essay nicht in den Fokus der vergleichenden Betrachtung.

Dieser Befund trifft in gewissem Sinne auch für das gesamte Buch zu: Obwohl der Untertitel des Bandes Dimensionen von Schrift zwischen Mittelalter und Moderne lautet und dadurch zunächst eine breite Perspektivenübersicht in Aussicht gestellt wird, beschränkt sich die Darstellung in den kommentierenden Texten und zum Teil auch in der Materialauswahl weitgehend auf die rein ästhetischen Dimensionen der Schrift, sprich: auf ihre Verwendung in künstlerischen Kontexten oder religiösen Praxen. Zwar enthält der Band gerade für die Epochen “Mittelalter” und “frühe Neuzeit” auch Beispiele für Schriftverwendungen in eher epistemischen Kontexten (zu nennen wären Darstellungen von Landkarten oder Beispielseiten aus Logik-Lehrbüchern), doch werden diesen Schriftbeispielen eben keine Schriftverwendungsexempel aus epistemischen Kontexten der Gegenwart vergleichend zur Seite gestellt.

Soweit die Darstellungen des Buches das 19. und 20. Jahrhundert betreffen, werden als Materialien fast nur Schriftverwendungen im ästhetischen Kontext (beispielsweise von Schriftstellern und Filmemachern) abgebildet und angeführt. Indem die Herausgeber historische Schriftphänomene fast ausschließlich in ihrem Erhabenheits-Aspekt vergleichend gegenüberstellen, läuft das Buch Gefahr, mittelalterliche oder frühneuzeitliche Wissensdarstellungen vorzugsweise eben nur noch in ästhetischer beziehungsweise ästhetisch-religiöser Perspektive zu thematisieren und damit ungewollt zu ‘exotisieren’. Der Leser/Betrachter des Bandes verliert in der Lektüre allzu leicht die wichtigen epistemischen Dimensionen der betreffenden schriftlichen Darstellungen aus den Augen. Darüber hinaus droht auch der Alltagsgebrauch von Schrift durch die erhabenheitszentrierte Perspektive auf die Schrift verdeckt zu werden.

Die Gefahr einer solchen Verdeckung wichtiger Dimensionen von Schrift wird durch die zum Teil recht willkürlich gewählten assoziativen und semantisch teilweise überlappenden Überschriften für die vier Hauptteile des Buches verstärkt. Warum zum Beispiel für die ersten drei Hauptteile gerade die Überschriften “Geheimnis”, “Aura” und “Heil” gewählt wurden und weshalb bestimmte Schriftmaterialien eher dem einen als dem anderen Teil zugeordnet worden sind, erschließt sich dem systematisch interessierten Leser kaum. Ebenso wenig lässt sich erschließen, warum die ästhetischen Schriftbeispiele aus dem 19. und 20. Jahrhundert allesamt unter das Titelwort “Bewegung” gestellt werden mussten. Für die Gesamtkonzeption des Buches erweist sich so als Nachteil, dass es zugleich auch als eine Art nachträglicher Katalog zu vier verschiedenen Themen-Ausstellungen konzipiert worden ist, die in den letzten Jahren in Zürich, St. Gallen und Zug stattfanden. Bestimmte Zusammenstellungen von Schriftexponaten im Band lassen sich nur aus der Logik der entsprechenden Ausstellung rekonstruieren.

Doch sollen diese kritischen Anmerkungen zur konzeptionellen Gliederung des Bandes und zur dort gewählten erhabenheitszentrierten Perspektive auf die Schrift nicht missverstanden werden. Der Band inklusive des einleitenden Essays ist insgesamt absolut lesenswert und intellektuell äußerst anregend. Und vielleicht lässt sich sogar (zumindest in Bezug auf das 19. und 20. Jahrhundert) die einseitige Fokussierung auf künstlerisch-ästhetische Schriftexperimente auch anders deuten und legitimieren: Die schriftästhetischen Experimente künstlerischer Avantgarden stellen in gewissem Sinne tatsächlich immer “Randgänge der Schrift” dar, um eine Formulierung von Jacques Derrida zu adaptieren. Das heißt: In literarischen und filmischen Schriftexperimenten werden in kreativer Weise bestimmte Potenziale von Schrift ausgetestet und ausgereizt, die auch in anderen (“normalen”, das heißt: nicht-künstlerischen) Praxen des Schriftgebrauchs immer schon in der einen oder anderen Weise zum Einsatz kommen – sei es im Alltag oder in den verschiedensten Wissenschaften. Insofern legitimiert sich eine rein ästhetische Perspektive auf die Schrift, wie das Buch sie zumindest in Bezug auf das 19. und 20. Jahrhundert einnimmt, genau dadurch, dass sich mit Blick auf die “avantgardistischen Ränder” des Schriftgebrauchs vielleicht auch die äußerst vielschichtigen “Normalverwendungen” von Schrift in der Gegenwart als solche überhaupt erst angemessen wahrnehmen und konzeptualisieren lassen.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Christian Kiening an der Universität Zürich
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Wer heute die Lage der Bildwissenschaft betrachtet, wird Eigentümliches feststellen: Obwohl sie ihren Gegenstand im Titel trägt, beschäftigt sie sich nur am Rande und vereinzelt, geradezu in Ausnahmefällen mit Bildern. Ungleich intensiver bespiegelt sie sich dagegen selbst. Sie lotet ihre Diskurse bis zur Verselbständigung der Diskurse aus; sie wendet ihre Methoden wieder und wieder, bis vor lauter Methodenvorschlägen mehr Verwirrung als Klärung erreicht wurde; sie hält nach allgemeinen und übergeordneten Kategorien Ausschau und sieht sich folglich gezwungen, Jeweiliges und Spezifisches zu vernachlässigen; sie will einen umklammernden Rahmen für möglichst alle Wissenschaften ziehen, die sich mit Bildern in jeder nur denkbaren Weise befassen und muss erkennen, dass dieses Vorhaben in keinen auch nur halbwegs vernünftigen Rahmen einzugrenzen ist. Wer bildwissenschaftlich arbeitet und dabei solch einen Allgemeinheitsanspruch vertritt, läuft akut Gefahr, bloß metadiskursiv, abstrakt und damit eher beliebig als konkret zu arbeiten.

Das vom Flensburger Historiker Gerhard Paul Anfang 2009 herausgegebene, in zwei Bände aufgeteilte Jahrhundert der Bilder muss vor diesem Hintergrund als ein beeindruckender Sonderfall gewertet werden. Wer die insgesamt rund 1600 Seiten in Händen hält, könnte Bodybuilding mit ihnen treiben. Wer sie aufschlägt und durchstöbert, wird sehen, wie anwendungsaffin eine Bildwissenschaft sein kann. Tatsächlich gibt es im deutschsprachigen Raum keine Publikation, die ähnlich differenziert, analytisch präzise und zudem umfassend die Bildkultur des 20. Jahrhunderts reflektiert. Die beiden Bände stellen nicht zuletzt für die Bildwissenschaft eine Novität dar. Sie müssen als praktische Umsetzungen jener Forderungen eingestuft werden, die durch die Kunsthistoriker Gottfried Boehm und William J.T. Mitchell 1994 vorgetragen wurden. Beide zielten mit einer postulierten Wende zum Bildlichen auf eine eingehendere und gleichsam breiter angelegte Untersuchung visueller Ausprägungen ab. Das Jahrhundert der Bilder ist ein bis auf wenige Einschränkungen konsequenter und folglich wichtiger Beitrag zu einer Wissenschaft des Bildes, die in diesem Sinne ihren Gegenstand ernst nimmt. Im Gesamten gesehen versteht es das Sammelwerk höchst überzeugend, die Einschätzung über eine gestiegene Bedeutung der visuellen Repräsentation in tragfähigen Konturen abzuwägen.

Die ausnehmende Stärke des “Streifzugs durch unser kulturelles Gedächtnis”, wie der Herausgeber seinen “Bildatlas” umschreibt (Bd. 1: 9), liegt in seiner Konzentration auf die gesamte Spannweite der Bilderscheinungen. Und das heißt für Paul zweierlei: Einerseits zimmert er bewusst keine hierarchischen Differenzen zwischen verschiedenen Bildkulturen und exkludiert folglich keine ästhetischen Formen – Werbekampagnen, Kunstwerke, Karikaturen, Filme, Fernsehsendungen, die Privat- und Amateurästhetik und nicht zuletzt die Bilderwelten des Internets finden in gleicher Weise Eingang in die Studie. Es überrascht positiv, dass sie dabei keinem amalgamierenden Bildbegriff unterzogen, sondern vielmehr durch ihre jeweiligen Eigenqualitäten miteinander in Beziehung gesetzt werden. So lassen sich Medien- und Kunstikonen methodisch gleichrangig zu vermeintlichen Profanerzeugnissen in historische und ästhetische Zusammenhänge einordnen. Zahlreiche Beispiele bisher weitestgehend unbekannter oder aber in Vergessenheit geratener visueller Phänomene runden den Streifzug ab. Dürfte gerade ihr Aussagegehalt anfangs in Zweifel stehen, können die dazu verfassten Beiträge ihre Bedeutung für die Ausgestaltung der Bildkultur im 20. Jahrhundert nachdrücklich dokumentieren. Wohl eine der originellsten Studien steuert in diesem Zusammenhang der Historiker Michael Wildt bei, der in der Stil- und Motivanalyse der deutschen Versandhauskataloge seit Ende der 1940er Jahre einen Beleg für die Wirkung der aufkommenden Konsumästhetik erkennt (Bd. 2: 314-321).

Damit ist die zweite Stärke des Projekts bereits angesprochen: Beide Bände schrecken trotz ihrer Perspektive auf das ‘große Ganze’ vor Detail- und Mikrobeobachtungen nicht zurück. Im Gegenteil: Paul achtete bei der Auswahl der insgesamt 180 Beiträge, geschrieben von 160 Autoren, offenbar penibel darauf, dass die ästhetischen und medialen Spezifika der angeführten Bilder nicht nur thematisiert, sondern auch kulturgeschichtlich verortet werden. Tatsächlich könnte man darin einen zentralen Baustein der Publikation sehen, kommen doch nahezu alle Beiträge überein, sowohl von schwärmerisch als auch kulturpessimistisch eingefärbten Einlassungen abzusehen und stattdessen auf Grundlage jeweils präziser, auf das Einzelobjekt gerichteter Beobachtungen erfreulich nüchterne Deutungen zu entwerfen.

Es mag die Qualität der zwei Bände nur am Rande trüben, dass sich gerade der Herausgeber in seinem Vorwort zu zwei vergleichsweise verschwörerischen Vorstellungen über die Wirkungskräfte verschiedener Bildtypen hinreißen ließ: Dass Michelangelos Pietà-Darstellung als Epochen-, Medien- und Kulturgrenzen überwindender gestischer Archetypus – als “Gebärdeformel” – in Fotografien erschossener Flüchtlinge an der Berliner Mauer wiederaufleben soll (Bd. 1: 23), liest sich ähnlich spekulativ wie einst Aby Warburgs Ideen zur Pathosformel. Pauls Diagnose, wonach insbesondere die Massemedien eine “eigene Realität mit originären Gesetzen und Logiken geschaffen” und zur “umfassenden Veränderung” der – eigentlichen – Realität beigetragen hätten (Bd. 1: 24f.), ist ebenfalls in Frage zu stellen. Zwar haben die Massenmedien zweifellos zu einer Veränderung der Realität geführt – sie haben jedoch keinen eigenen Realitätsbereich eröffnet und diesen, wie es Paul suggeriert, sukzessive der Lebenswirklichkeit übergestülpt. Ironischerweise wird der Herausgeber in diesem Punkt durch seine eigenen Autoren widerlegt: Gerade jene Aufsätze, die sich pop- und massenkulturellen Phänomenen widmen, gestatten die Einsicht, dass der Aufstieg der Medien in den vergangenen sechzig Jahren als Aspekt der Wirklichkeit gedacht und nicht als Bestandteil eines postmodern interpretierten Simulations- oder Hyperrealitätsgebarens mystifiziert werden muss.

Doch abgesehen von vereinzelten Nebengleisen ins kulturkritische Niemandsland besticht die groß angelegte Vermessung des kulturvisuellen Gedächtnisses neben der unvoreingenommenen, gleichsam gelassenen Perspektive durch die kluge Ausgewogenheit der gewählten Beispiele. Zu diesem Zweck bediente sich Paul einem denkbar einfachen, aber wirkungsvollen Ordnungssystem: Er bildete keine Themen-, sondern linearchronologische Zeitblöcke. Jeweils zehn Jahre werden zusammengefasst und aus verschiedenen Blickwinkeln auf besonders charakteristische Bildformen hin untersucht. Nur so konnten die angeführten Bilder an ihren Zeitkontext sinnvoll angebunden und mit politischen, militärischen, konsumästhetischen oder popkulturellen Bedingungen verknüpft werden.

Dieses Verfahren erscheint höchst einleuchtend, hätte doch der umgekehrte Weg – eine themenzentrierte Bündelung – zwar eine verstärkte wirkungsgeschichtliche Verknüpfungsoption bereitgestellt, jedoch keine vergleichbaren Einsichten in die Entwicklungen und Veränderungen der Bildkultur geben können. Besonders deutlich wird der Vorteil punktueller historischer Tiefenbohrungen dort, wo einzelne Bildbeispiele in ihrem Ausgangspunkt vorgestellt und ihre Wanderungen durch verschiedene Medien- und Ausdruckformen nachgezeichnet werden. Erst so wird deutlich, wie sehr ein Politiker wie etwa Joschka Fischer die “Physiognomie der Macht” bediente und wie er höchst medienaffine faziale Veränderungen an politische Neuausrichtungen koppelte – ein Beitrag der Kommunikations- und Politikwissenschaftlerinnen Eva-Maria Lessinger und Christina Holtz-Bacha spürt Fischers beeindruckende Gesichtskarriere auf (Bd. 2: 506-515) und beweist damit, dass das Jahrhundert der Bilder zwar aus einem weit gefassten Kultur- und Bildbegriff schöpft und dennoch in vermeintlich entlegenen Erscheinungen implikationsreiche Erkenntnisse freizulegen versteht.

Oder ein anders Beispiel: Die Journalistin Rita Gudermann erzählt die Geschichte des “Sarotti-Mohrs” (Bd. 1: 276-283), der im Jahr 1918 nach seiner grafischen Geburt auf die entsprechenden Schokoladenverpackungen sprang, zunächst als “Diener schöner Frauen” tätig war, lange erfolgreich gegen das Hakenkreuz ankämpfte, in den 1950er Jahren zum deutschen Symbol für die Sehnsucht nach Ferne aufstieg, von 1970 bis 1990 gänzlich von der Bildfläche verschwand, ab 1991 wie aus dem Nichts im Retro-Look Riesenerfolge feierte, 2004 seine Hautfarbe vergoldete und seither unumwunden als “Michael Jackson der Schokolade” (Bd. 1: 283) bezeichnet werden kann.

Solch fein beobachtete und subtil verfolgte Bildprozesse, die in den Nischen der Bildkultur zu erstaunlichen Ausformungen gelangten, sind wohl entscheidend mitverantwortlich für die offensichtliche große Beliebtheit der beiden Bände in breiten Leserschichten. Sie zeigen aber auch: Ein bildwissenschaftliches Arbeiten muss nicht zwangsläufig um die Frage nach den geeigneten, möglichst allen und jeden einfassenden Theorierahmen kreisen. Vielmehr sind durch die Betrachtung konkreter Bilder, ihrer Karrieren, medialen Einflüsse, ästhetischen Programme und historischen Prägungen die Versprechen eines bildwissenschaftlichen Arbeitens beim Wort zu nehmen – und somit ungleich eindrucksvoller, ja ertragreicher einzulösen.

Problematisch bleibt hingegen die Frage, ob es sich beim 20. Jahrhundert tatsächlich um ein Jahrhundert der Bilder handelte, wie es die beiden Bände nahe legen. Waren die vergangenen rund hundert Jahre wirkliche eine Kulturphase, in dem die Kraft des Visuellen eine neue Qualität erlangte und daher als vorwiegend bildfokussierte und -geprägte Zeit gelten kann? Wer diese Frage aufwirft, wird nicht vergessen, dass etwa der ‘pictorial turn’ nur einer von vielen Umbrüchen sein soll, die aus akademischen Kreisen mitunter euphorisch ausgerufen und als wesentliche Charakteristika des 20. Jahrhunderts ausgegeben wurden. Dass der ikonischen Wende knapp dreißig Jahre zuvor die linguistische vorausging, dass man überdies sowohl eine performative als auch eine kulturelle, ja zum Ende der 1980er Jahre selbst eine raumkritische und jüngst gar eine akustische Wende erkannte, deutet an, dass es sich bei der Bilderfrage längst nicht um eine allgemein akzeptierte handelt. Das Jahrhundert der Bilder scheint daher vor allem ein Jahrhundert zu sein, das zur Verkündigung unterschiedlichster Paradigmenwechsel einlädt, und das viele als Phase eines wie auch immer gelagerten Umbruchs markieren.

Gleichsam suggerieren beide Bände, dass das 20. Jahrhundert eine Bildkultur hervorbrachte, die als singuläre Erscheinung in die Bildgeschichte eingehen könnte. Das mag mit einem Blick auf die Quantität einer medialen Vervielfachung visueller Produkte und auf ihre massiv gestiegenen Rezeptionsmöglichkeiten zutreffen. Und doch bleibt zweifelhaft, ob das unstrittige Mehr an Bildern auch ein Mehr an Bedeutungen, ein erhöhtes Einfluss- und Wirkungspotenzial des Visuellen generieren konnte. Der Hinweis etwa auf die Kunst der frühen Moderne im 19. Jahrhundert mag verdeutlichen, inwiefern sich Bilder zur Heilsinstanz überhöhen und sogar zur Anbetung verleiten konnten, ja wie gerade die Bilder der Romantik eine unmittelbare Gotteserfahrung freisetzen wollten und damit einen schier unüberbietbaren Autoritätsanspruch vertraten. Vor diesem Hintergrund kann das 20. Jahrhundert als ein Prozess der Desakralisierung visueller Einheiten verstanden werden – gleichsam keimen Zweifel an jener enormen Deutungsmacht und Einspruchsenergie auf, die Paul vor allem technisch erzeugten Bildern an einigen Stellen zuzusprechen scheint.

Doch der Publikation wird nicht gerecht, wer in ihr eine übersteigerte Ikonophilie identifizieren will. Überhaupt bündeln die gesammelten Beiträge ihre besten Momente dort, wo die Autoren einzelne Bilder als Bestandteile größerer Bildzusammenhänge, übergeordneter ästhetischer Prozesse und politischer Willensbekundungen vorstellen. Abschließend herausgehoben sei in diesem Zusammenhang ein Aufsatz der Journalistin Esther Schapira (Bd. 2: 678-685): Im Jahr 2000 schien der Junge Mohammed Al Durah mit seinem Vater zwischen palästinensische und israelische Militärfronten geraten zu sein – statt die bis heute lebhaften Spekulationen zu den Umständen seines möglichen Todes anzuheizen, erhellt die Autorin minutiös den steilen Bildverlauf des Geschehens, das sowohl als politisches Propagandainstrument als auch als Kleideraufdruck bei der Modenschau eines saudischen Designers weiterverarbeitet wurde.

Gerhard Paul hat mit seinen zwei Bänden einen gewichtigen Beitrag für den “Bilderkanon des kulturellen Gedächtnisses” geleistet. Gleichsam zeigt das Jahrhundert der Bilder die Handlungsagilität und Deutungsmöglichkeit einer bildwissenschaftlichen Arbeitsweise, die sich um das visuell Konkrete kümmert und durch eine praktische Anwendung methodische Eigenständigkeit zu erlangen im Stande ist. Pauls Projekt exemplifiziert bis auf geringfügige Schwächen höchst überzeugend, dass die Bildlichkeit als solche und ihre Prozesshaftigkeit die Erinnerung an jüngste historische Verläufe lebendig hält. Gerade im Zeitalter einer vermehrten Digitalisierung der Bilder wird zunehmend erforderlich sein, sich von statisch-festgezurrten Bildkonzepten in der analytischen Praxis zu verabschieden und stattdessen vollzogene Distributionsprozesse ins Zentrum der Betrachtung zu rücken.

Es mag bezeichnend sein, dass ein Historiker die geschichtlichen Vorläufer dieser hochaktuellen Aufgabe als einer der ersten erkannte und ihre Potenzialität für bildwissenschaftliche Zugriffe vorführte. Möge sein Jahrhundert der Bilder kein disziplinärer Sonderfall bleiben, sondern beispielgebend weitere Reflexionen über tatsächliche Bildprozesse anregen. Erst dann wird die Bildwissenschaft aus ihren Methodenkeilereien aussteigen und ihren eigentlichen Kompetenzen gerecht werden können. Auch diese Einsicht ist ein Verdienst von Gerhard Pauls Streifzug durch unser visuelles Kulturgedächtnis.

Links:

• Verlagsinformationen zum ersten Band
• Verlagsinformationen zum zweiten Band
• Webpräsenz von Gerhard Paul an der Universität Flensburg
• persönliche Homepage von Gerhard Paul
• persönliche Homepage von Daniel Hornuff

Bild-Quelle: Slg./Paul Flensburg

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Seit McLuhans Schlagwort vom “Untergang der Gutenberg-Galaxis” (vgl. McLuhan 1962) ist es in der Medientheorie en vogue geworden, der Erfindung des Buchdrucks einen besonderen Stellenwert in der Mediengeschichte zuzuschreiben. Der Autor des vorliegenden Buches hat es sich zum Ziel gesetzt, die Bedeutungszuschreibung des Buchdrucks in kanonischen Texten der Medientheorie zu untersuchen. Die mit 558 Seiten sehr umfangreiche Dissertation ist theoretisch-methodisch anspruchsvoll und – wie auch die zu untersuchenden Texte – keine leichte Lesekost. Sie thematisiert auf tiefgründige Weise eine zentrale Fragestellung der Disziplin.

Zum Aufbau der Arbeit

Sven Grampp hat seine Dissertation dreigeteilt: Im ersten Kapitel werden die “Zielkoordinaten der Lesereisen” (13-101) umrissen. Grampp stellt darin die zentrale These auf, dass der Buchdruck einerseits als Gründungsfigur einer neuzeitlichen (Medien-)Gesellschaft, andererseits als Kontrastfigur für jüngere medientechnische Konstellationen stilisiert wird (vgl. 26). Der Autor zieht bei seiner Analyse “kanonische Texte” heran. Darunter versteht er Einführungen, Textsammlungen und Lexika zur Medientheorie, die im Zeitraum von 1999 bis 2004 im deutschsprachigen Raum erschienen sind beziehungsweise neu aufgelegt wurden (vgl. 94ff.).

Im zweiten und eigentlichen Hauptkapitel unternimmt Grampp “Lesereisen in die Gutenberg-Galaxis” (105-442). Darin werden die Buchdruck-Interpretationen einschlägiger Medientheoretiker wie Friedrich Kittler, Vilém Flusser, Niklas Luhmann, Siegfried J. Schmidt, Neil Postman, Elizabeth Eisenstein, Michael Giesecke, Hans Magnus Enzensberger, Marshall McLuhan u. a. vorgestellt. In Exkursen geht der Autor auch auf die “Kino-Debatte” zum Buchdruck und auf Medientheorien ein, die gänzlich ohne den Buchdruck auskommen.

Im dritten und letzten Teil, “Am Ende der Lesereisen” (445-521), wird ein längeres Fazit mit Blicken zurück und nach vorn gezogen. Der Text ist durch zahlreiche, teils umfangreiche erklärende Fußnoten angereichert. Zuweilen wird ein essayistischer Erzählstil angestrebt, wie Überschriften wie “Rundflug”, “Blindflug” oder “(Zwischen-)Landung” verraten.

Zutreffende Funktionszuschreibungen des Buchdrucks

In seinen “Lesereisen” stellt Sven Grampp die wichtigsten Auffassungen einschlägiger Medientheoretiker über den Buchdruck vor. So wird dem Buchdruck eine identitätsstiftende Funktion zugesprochen und eine “Brechung des Schriftmonopols durch technische Analogmedien” bescheinigt (Kittler). Er gilt als “Gründungsakt der Neuzeit” schlechthin (Kittler, Flusser), als Exempel für den Einfluss medientechnischer Entwicklungen auf Wahrnehmung, Erkenntnis und Kommunikation, als “starting point” einer Technisierung und Abstrahierung der Informationsverarbeitung, die ihren vorläufigen Abschluss in der Computertechnik findet (Kittler, Flusser, Luhmann, Postman und andere). Die frühe mechanische Technik des Letternsatzes wird denn auch immer wieder als Kontrast für neue mediale Entwicklungen gesehen. Diese und weitere Einschätzungen treffen zu beziehungsweise versuchen der Rolle des Buchdrucks in der Mediengeschichte gerecht zu werden. Dann aber kommt es zu weitergehenden beziehungsweise aus Sicht des Rezensenten zu weit gehenden Einschätzungen der einschlägigen Medientheoretiker, die im Folgenden unter “Fehlinterpretationen” kurz angerissen werden sollen.

Fehlinterpretationen

Wiederholt wird der Buchdruck als “Medium” oder sogar “Speichermedium” bezeichnet (Kittler). Für Kittler werden Medien durch die Speicherung, Übertragung und Verarbeitung von Daten gekennzeichnet (vgl. 111ff.). Hierzu ist zu sagen, dass der Buchdruck in diesem Sinne kein Medium darstellt, sondern eine Technologie, die zu speicherfähigen Printmedien¹ führt. Unmittelbar nach dem Druckvorgang werden die Druckvorlagen (Druckstöcke) komplett zerlegt und die beweglichen Lettern in die Satzkästen zurücksortiert. Der Buchdruck hat somit kein Gedächtnis, die Technik ist sogar speicherresistent.² Diese Fehlinterpretation Kittlers hätte im Buch nicht nur seitenlang referiert, sondern widerlegt oder zumindest kritisch hinterfragt werden müssen.

Eine weitere Funktionszuschreibung Kittlers ist problematisch: So ist er der Meinung, dass der Buchdruck das Denken tiefgreifend verändert habe. Stimmt das? Rein technisch gesehen kommt es in der Tat mit dem Buchdruck zu einer Entfremdung des Autors und Lesers vom Text, weil nun formal gesehen eine analoge Technologie dazwischengeschaltet wurde, die das gedruckte Buch schafft. Ob sich alleine dadurch das Denken verändert, kann bezweifelt werden. Denn der Buchdruck ist für die Nutzer eine “black box”, eine Kenntnis derselben ist nicht notwendig, um das gedruckte Buch lesen zu können. Zudem sind, wie die Buchforschung bewiesen hat, frühe gedruckte Bücher wie Bibeln, Katechismen etc. Neuauflagen und auch in der grundlegenden Gestaltung Imitationen von Handschriften gewesen. Eine Schulung in der Mediennutzung war für die bisherigen Handschriftenleser nicht notwendig. Woran ließe sich dann der radikale Bruch des Denkens festmachen? Die medientheoretische Behauptung müsste durch konkrete Beweise unterfüttert werden, was aber nicht geschieht. Kittler sieht im Buchdruck sogar den “Beginn der Datenverarbeitung”, deren (vorläufiger) Endpunkt im autonom operierenden Computer liege (vgl. 128). Ganz im Gegensatz zu dieser Charakterisierung kann die einfache mechanische Apparatur des Buchdrucks eher als ein Anticomputer bezeichnet werden, denn sie speichert – wie bereits erwähnt – nicht und ermöglicht innerhalb ihres technischen Systems keinen erleichterten Zugriff auf Daten.

Generell ist zu bemängeln, dass kaum ein Medientheoretiker die durchgreifende Technisierung und Digitalisierung des Buchdrucks würdigt, denn Buchdruck ist nicht gleich Buchdruck. In den ersten 400 Jahren nach der Gutenberg’schen Erfindung blieben die ursprünglichen Geräte und Techniken in etwa gleich. Mit Beginn des 19. Jahrhunderts setzte die Technisierung ein, an deren Ende die digitale Revolution des Buchdrucks steht. Seit mehreren Jahren werden so gut wie keine Bücher mehr nach dem Verfahren Gutenbergs hergestellt. Die komplette Textkreation und -verarbeitung der Bücher ist nun digital. Sie werden vom Autor am PC verfasst und elektronisch “gesetzt”. Im Verlag findet die elektronische Bearbeitung und Gestaltung statt und schließlich werden auch die Druckmaschinen digital angesteuert. In einem letzten Schritt kommt das Buch zu mehr als 90 Prozent des Produktionsausstoßes wieder als herkömmliches, gedrucktes Medium (Codex-Buch) auf den Markt – vorrangig deshalb, weil Käufer und Leser diese Form gegenüber der elektronischen bevorzugen. Es wird nicht immer deutlich, welche Phase des Buchdrucks die Medientheoretiker meinen. Auch bleibt zu bezweifeln, ob die Theoretiker die jüngsten revolutionären Veränderungen desselben ausreichend zur Kenntnis genommen haben. Wenn beispielsweise Vilém Flusser die Operationsweisen und Effekte des Buchdrucks in größtmöglicher Opposition zu denen des Computers sieht (vgl. 152), dann muss er seine Betrachtung auf den Buchdruck zeitlich einschränken.

Dies sind nur einige Beispiele für Fehlinterpretationen. Weitere sind in den Abhandlungen der Medientheoretiker wiederholt zu finden. Sie zeugen einerseits von einem enormen Willen zur theoretischen Abstraktion, andererseits von einer gewissen Unkenntnis historischer Entwicklungen und technischer Abläufe im Buchdruck. Bei vielen Einschätzungen, die den Buchdruck in Beziehung zum Computer setzen, drängt sich der Eindruck auf, dass die heutigen Medientheoretiker, ganz von der Euphorie des PCs erfasst, eine Jahrhunderte alte Mediengeschichte völlig neu – sozusagen “auf den Computer” – zugeschrieben haben. Es ist vorstellbar, dass diese modischen Uminterpretationen in den kommenden Jahrzehnten relativiert oder revidiert werden müssen.

Fazit

Die vorliegende Darstellung stellt eine ausgesprochen fleißige und in ihrem Detailreichtum zu lobende Literaturanalyse zur Rolle des Buchdrucks in der Medientheorie dar. Der Autor hat die aktuelle Medientheorie gründlich ausgewertet und bietet dem Leser eine gut strukturierte Gesamtschau. Grampp hält sich allerdings mit Urteilen weitgehend zurück – auch dann, wenn die Charakterisierungen oder Rollenzuschreibungen des Buchdrucks problematisch sind oder einfach nicht zutreffen. Dieser durchgängige Eindruck bei der Lektüre wird erst durch das Fazit etwas relativiert, in dem einige Kernaussagen der Medientheoretiker widerlegt oder zurückgewiesen werden.

Abschließend sei auf folgenden Sachverhalt verwiesen: Namhafte Medientheoretiker wenden sich explizit dem Buchdruck und nicht dem Medium Buch zu. Zuweilen wird der Buchdruck mit dem Medium Buch verwechselt. Das hat durchaus Methode, denn in der einschlägigen Kommunikations- und Medienwissenschaft kommt die Untersuchung des Mediums Buch entweder zu kurz oder sie wird ganz außer Acht gelassen. Hier hätte der Autor auch danach fragen können, ob der Buchdruck eine Stellvertreterfunktion für die unterlassene Buchforschung der Medienwissenschaft darstellt. Vielleicht ist das vorliegende Werk ein Anlass, um darüber intensiver in der Theoriediskussion zu reflektieren.

Literatur:

• McLuhan, M.: The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. Toronto [University of Toronto Press] 1962.
• Rautenberg, U. (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Buches, 2., verbesserte Auflage. Stuttgart [Philipp Reclam jun.] 2003.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Sven Grampp am Institut für Theater- und Medienwissenschaft der Universität Erlangen
• Webpräsenz von Thomas Keiderling am Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft der Universität Leipzig

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Als am 6. Mai 1937 das Luftschiff “LZ 129″ – besser bekannt unter dem Namen “Hindenburg” – unmittelbar bei ihrem Landeanflug in Lakehurst nahe New York explodierte, fand die Katastrophe unter der direkten Beobachtung gleich dreier technischer Medien statt: Erstmals in der Geschichte des motorisierten Verkehrs wurde ein Unfall zugleich fotografiert, gefilmt und live im Radio kommentiert. So vielfältig diese historische mediale Zeugenschaft ist, so erstaunlich zentriert und kondensiert stellt sich die heutige Erinnerungskultur dar. Reduziert auf das ikonische Bild des sich brennend gegen den eigenen Fall aufbäumenden Zeppelin-Körpers, überwiegt eine Ereignisästhetik, in welcher die spektakuläre Schönheit des gigantischen Luftschiffes noch eben überwiegt, noch gerade nicht ihrer Zerstörung und ihrem Zerfall erlegen ist. Was wir in unserer kulturellen Erinnerung hingegen nicht auf Dauer gestellt haben – und was die damaligen Übertragungs- und Speichermedien gleichwohl sehr präzise aufgezeichnet haben –, ist nur einen kurzen Augenblick später unwiderrufliche Realität geworden: ein ausgebranntes Metallgerippe, bis auf die Knochen verbrannte und trotzdem noch lebendige Menschenleiber sowie das psychische Trauma des Unfallschocks.

Diese (scheinbare) Paradoxie bildet den Fluchtpunkt der Monographie Zeppelin-Ereignisse. Technikkatastrophen im medialen Prozess von Saskia Frank, erschienen 2008 im Marburger Tectum Verlag. Statt jedoch argumentativ von der ebenso simplen wie weitreichenden Beobachtung auszugehen, dass Erinnerungen besonders an Katastrophen und Unfälle primär durch systematische Auslassungen, Störungen und blinde Flecken gekennzeichnet sind, vertraut sich die Autorin einem mehr oder minder abstrakten Begriffsschema an, um die Vielfalt der Bedeutungen aufzufächern, die sich an die in Lakehurst an ihr schreckliches Ende gekommene Geschichte des Zeppelins angelagert haben. Auf einer eher heuristischen Ebene fragt die auf den Volkskundler Karl-Sigismund Kramer zurückgehende Trias “Stoff, Gestalt, Funktion” (25) nach dem symbolischen Mehrwert von Gegenständen, Dingen und Apparaten. Für den Zeppelin lässt sich so beispielsweise die charakteristische Spannung zwischen filigraner Stofflichkeit (Aluminium und Baumwolle) und monumental-stromlinienförmiger Form nicht nur benennen, sondern auch auf ihre Transformation durch die Katastrophe hin analysieren. Warum verdrängt die geradezu mythische Faszination des gestrandeten Zeppelin-Walgerippes die visuelle Unerträglichkeit der Brandopferbilder? Warum erinnert unser kulturelles Gedächtnis noch immer primär das technisch-modernistische Spannungsgefüge zwischen Stoff, Gestalt und Funktion des Zeppelins, anstatt durch die zweite, sich an Paul Virilio anlehnende Begriffstrias “Gefahr, Zerstörung, Trauma” (122) überlagert zu sein?

Es ist ein unbestreitbarer Verdienst des Buches, die intrinsischen Wechselwirkungen zwischen technischer Perfektibilität und modernem, d.h. medial vermitteltem Unfall am Beispiel des Zeppelins detailiert untersucht zu haben. Dank intensiver Archivarbeit kommen dabei vor allem Bildquellen zum Vorschein, die bislang bezeichnenderweise ausgeblendet wurden. Ob man dabei durchweg der etwas unbeweglichen Form der Begriffsarbeit folgen möchte, sei dahingestellt. Eine deutlich stärkere Berücksichtigung der medialen Differenzen und Interferenzen von Bild, Radio und Film hätte man sich allerdings ebenso sehr gewünscht wie eine bessere Reproduktionsqualität der stets sehr minutiös diskutierten Abbildungen.

Die “Zeppelin-Ereignisse” werden nicht nur mit dem Thema bereits vertraute Technikhistoriker in die Hand nehmen wollen. Wertvoll ist das Buch vor allem insofern, als die knapp vierzigjährige Epoche des Luftschiffes sich auch als eine Kultur- und Mediengeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verstehen lässt.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Christian Kassung an der Humboldt Universität zu Berlin

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