Einige Zeit schien es, als ob der Film als Medium im Handwerkskasten der Unternehmenskommunikation zu verstauben drohte. Schwerfällige Imagefilme und Produktdokumentationen, von denen es leider immer noch viele gibt, erreichten und erreichen ihre Zielgruppen immer weniger. Gefragt waren stattdessen schnelle Medien, die wie der Internetauftritt Modernität und Aktualität demonstrierten. Ein Imagefilm musste allein schon wegen der Kosten mehrere Jahre “halten”. Das hatte zur Folge, dass sich so manche Drehbücher mit Oberflächlichkeiten begnügten, um eine Weile zeitlos bestehen zu können. Seit einigen Jahren, eigentlich erst seit kurzer Zeit, setzt sich ein neues, leichteres und jüngeres Selbstverständnis für das Thema Unternehmensfilm, oder vielleicht besser und treffender als “Business Movie” bezeichnet, durch. Das ist gut so, denn das Medium Film hat eine große Zukunft.

Internet-Plattformen wie Youtube beweisen das täglich viele tausend Male. Diese virtuellen Speicherorte, inklusive der vielen anderen derzeit als besonders angesagt geltenden Social Media-Kanäle haben das Bild des Films glücklicherweise verändert. Und nicht nur die Plattformen, sondern auch die Technik hat sich grundlegend verändert und ermöglicht nun mit mehr Flexibilität Filme zu produzieren. Nicht immer mit guten Ergebnissen, aber die Experimentierfreudigkeit ist größer geworden und das kommt auch dem Unternehmensfilm zugute, der heute mehr als früher auch Geschichten erzählt, Emotionen zeigt, Mut zur Dramaturgie aufweist und nicht nur steif und garantiert ohne Überraschungen informiert – inklusive des obligatorischen Statements des Geschäftsführers, der unbedingt ins Bild muss.

Film ist wieder “in”: authentischer, kürzer, einem veränderten Rezeptionsverhalten angepasst, einfach interessanter. Da ist es gut, wenn Verantwortliche in Unternehmen und auch Agenturen auf gute Literatur zurückgreifen können, die einen bei der Planung oder Begleitung von Filmproduktionen durch das Dickicht  der Informationen führt und den roten Faden bis hin zu einer fundierten Darstellung aktueller Web 2.0-Angebote zieht. Unternehmensfilme drehen – Business Movies im digitalen Zeitalter von Wolfgang Lanzenberger und Michael Müller gehört eindeutig in die Kategorie “gute Literatur” zum Thema Film. Es ist keine wissenschaftliche Abhandlung, sondern ein Praktikerbuch mit “Handbuch”-Potenzial.

Auf rund 300 Seiten haben die Autoren ein Lehrbuch für Einsteiger und Fortgeschrittene gleichermaßen erarbeitet, das derzeit eine der aktuellsten Zusammenfassungen der gesamten Unternehmensfilm-Thematik darstellt. Neben einer knappen theoretischen Verortung des Genres erwartet den Leser ein systematischer Einstieg in die einzelnen Produktionsschritte des gesamten Film-Entstehungsprozesses. Konsequent beschreiben und kommentieren die Autoren dabei Schritt für Schritt und ergänzen mit zahlreichen Tipps. Dabei können die Leser von den jahrelangen Erfahrungen der Autoren lernen. Und das auf eine angenehm professionelle und weder belehrende noch selbstgefällige Art. Jedes gute Drehbuch entsteht nicht allein aus einer kreativen Leitidee, es verlangt zunächst nach einer  Menge analytischer Fleißarbeit.

Wer sind die Zielgruppen für den geplanten Film, welche Ziele soll er erreichen? Wie lässt sich die Idee konkretisieren? Welcher Dramaturgie soll man folgen, um Ziele und Zielgruppen optimal zu erreichen? Über die Entstehung des Drehbuchs und die konkrete Planungsvorbereitung für die späteren Dreharbeiten beschreibt das Buch alle Einzelschritte der Produktion bis hin zur Präsentation und Abnahme beim Auftraggeber und einer begleitenden Evaluation. Wie in einem Lexikon für Filmproduktion als Auftragskommunikation lässt sich so jeder Schritt durch profunde Kenntnisse nachvollziehen.

Interessant ist auch das letzte Kapitel, in dem die Autoren einen Ausblick auf die Zukunftspotenziale des Unternehmensfilms und seine Wandlungen wagen. Audiovisuelle Medien werden sich demnach in Zukunft weiter verändern und verlangen genau wie der Wandel von Unternehmenskulturen und Leitbildern nach neuen Präsentationsformen.

Eine absehbare Entwicklung ist, dass der schon heute eingeschlagene Weg der Mehrfachverwertung sich weiter ausdifferenzieren wird und wie es die Autoren schreiben, “der richtige Inhalt im richtigen Format an der richtigen Stelle in der Produktionskette bereitsteht”. Dann steht dem Unternehmensfilm auch weiterhin eine kreative Zukunft bevor. Das richtige Handwerkszeug hierzu kann sich der Leser im vorgestellten (Hand-)Buch Unternehmensfilme drehen – Business Movies im digitalen Zeitalter von Wolfgang Lanzenberger und Michael Müller aneignen.

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Das Verhältnis von Kindheit und Film “in unterschiedlichen Epochen und im Hinblick auf unterschiedliche Themenfelder” will der Sammelband Kindheit und Film nachzeichnen. Die Herausgeber Claudia Wegener und Horst Schäfer möchten damit zu einem Arbeitsfeld beitragen, das von der wissenschaftlichen Forschung stiefmütterlich behandelt wurde und wird. Dies verwundere, so die Herausgeber, da Filmproduktionen, die sich vornehmlich an Kinder richten, “ein spezielles (Kindheits-)Bild ihrer Zeit widerspiegeln und dies damit gleichzeitig auch konstituieren” – und so maßgeblich als Sozialisationsinstanz wirksam seien.

Den Untersuchungsgegenstand des Bandes definieren Wegener und Schäfer – an Lothar Mikos’ Ausführungen zum Genrebegriff anknüpfend – in der Einleitung “quasi als Metagenre”. Zunächst könne der Kinderfilm als Genre verstanden werden, da er gemeinsame typische Merkmale aufweise: So schließe er an das Weltwissen der Kinder an, nehme ihre handlungsleitenden Themen auf und berücksichtige ihre narrativen, medialen sowie kognitiven Kompetenzen. Ein Metagenre sei der Kinderfilm, da er “vielfältige Muster des Erzählens und der Darstellung impliziere, die dem klassischen Genrebegriff entsprechend differenziert werden können”; Kinderfilme können daher ebenso Komödien wie Krimis, Abenteuergeschichten wie Märchen sein.

Die Definition ist inhaltlich begründet, orientiert sich thematologisch und kombiniert dieses mit Produktions- und Rezeptionsvoraussetzungen, die zum einen das Medium, zum anderen der Rezipient zu erfüllen haben. Letzteres Verständnis folgt Definitionen, denen zufolge der Kinderfilm als “Bezeichnung für Filme” verstanden wird, die “inhaltlich und formal auf Verständnis, Auffassungsvermögen und Bedürfnisse von Kindern besondere Rücksicht nehmen”, wie z. B. im Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur von Klaus Doderer zu lesen ist.

Das relativierende “quasi”, das der Definition des Kinderfilms als Metagenre vorgeschaltet ist, signalisiert das Problematische dieser: Auch wenn derartige Definitionen ihre (historische) Berechtigung haben, vernachlässigen sie Filmkorpora, die außerhalb der spezifischen und intendierten Kinderfilme zu finden sind. Kinder rezipieren auch Filme, die zunächst nicht an ihr Weltwissen, an ihre handlungsleitenden Themen anknüpfen – und trotzdem sowohl als Kindheitsreflektor wie auch als Sozialisationsinstanz dienen. Ein Beispiel hierfür liefert ein Beitrag des Sammelbandes. So schreibt Horst Schäfer über die Reihe der Western, in der Al St. John den Cowboy “Fuzzy” spielt, der in den 80er Jahren in Deutschland zu einem Kinderstar wird. Letztere Entwicklung überraschte alle Beteiligten, da diese Filme ursprünglich nicht für diese Zielgruppe vorgesehen waren. Sie liefern ein Beispiel für die nicht-intendierten Kinderfilme, welche die obige Definition nicht mit einschließt.

Der Beitrag Schäfers gehört zum ersten Kapitel, das einen Abriss der deutschen Kinderfilmgeschichte bietet. Neben dem Text des Herausgebers, der die “Höhen und Tiefen” des Kinderfilms in den 50er, 60er und 70er Jahren der Bundesrepublik Deutschland beleuchtet, finden sich Beiträge zum Kinderfilm in der Weimarer Republik (Andy Räder), zum Kinder- und Jugendfilm zur Zeit der nationalsozialistischen Diktatur (Manfred Hobsch, Heidi Strobel) und zum DEFA-Kinderfilm (Dieter Wiedemann).

Das zweite Kapitel behandelt ausgewählte Themen der Gegenwart; Holger Twele untersucht Kinderfilme auf ihre Eigenschaft als Spiegel gesellschaftspolitisch relevanter “Zeitströmungen”, während Klaus-Dieter Felsmann über Kinderfilm und Jugendschutz schreibt. Weitere Beiträge sind Gender und Erotik in aktuellen Kinoproduktionen gewidmet (Christian Exner), bemühen sich um Generationskonflikte (Katrin Hoffmann), gehen auf Anime und Manga als aktuelle Filmphänomene ein (Ralf Vollbrecht) und unternehmen den Versuch, eine Typologie von Kinderbildern und Kindheitsdarstellungen in Spielfilmen für Erwachsene zu erstellen (Werner C. Barg).

Magret Albers kümmert sich im ersten Beitrag des dritten Kapitels (“Perspektiven”) um die Frage, ob Literaturverfilmungen einen Kinoerfolg garantieren. Beate Völcker nähert sich den Begriffen “Kinderfilm” und “Family Entertainment”, während der Beitrag von Katharina Webersinke dem Dokumentarkino für Kinder gewidmet ist. Werner Barg beschließt das dritte Kapitel mit einer Darstellung technologischer Neuerungen als Basis für die Adaption von Kinder- und Jugendbüchern.

Als herausragend ist das erste Kapitel des Sammelbandes zu nennen, das viele Lücken in der kinderfilmhistorischen Forschung schließt. Wünschenswert wäre aber noch ein abschließender Beitrag gewesen, der die filmhistorischen Entwicklungen seit den 70er Jahren im Allgemeinen bündelt und die Rolle des Kinderfilms im Verbund der neuen Medien im Besonderen darstellt.

Im zweiten Kapitel gelingt es Christian Exner, an Filmen wie “Die wilden Hühner” und “Die wilden Kerle” heutige Genderstereotypen zu analysieren und Beispiele zu zeigen, in denen Rollenklischees kreativ durchbrochen werden. Hier ist auch der Beitrag von Ralf Vollbrecht zu nennen, der sich Anime und Manga als aktuellem Thema widmet und gelungen darlegt, wie die “Formensprache, Ästhetik und Körperlichkeit von Manga und Animes Kinder und Jugendliche […] stärker ansprechen als die amerikanischen und europäischen Produktionen”.

Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit Fragestellungen, die zurzeit in der Forschung behandelt werden; hierzu gehören der Dokumentarfilm für Kinder ebenso wie die Begriffe “All Age”, “Crossover” und “Family Entertainment”. Beate Völcker widmet sich letzterem Begriff und konstatiert, dass es das “Segment des Family Entertainment” in Deutschland “kaum” gebe. Völcker argumentiert maßgeblich inhaltlich, was angesichts der Kürze ihres Textes adäquat ist; auf die Mehrfachadressierung dieser Filme, die für den Erfolg dieses Filmsegments verantwortlich ist, geht sie leider nicht ein. In diesem Kontext wäre eine Antwort auf die Frage von Bedeutung gewesen, wie die kinder- und jugendfilmische Akkommodation und die komplexe intertextuelle Verweisstruktur in Family Entertainment Filmen funktionieren.

Trotz der kritischen Bemerkungen sei das Buch von Claudia Wegener und Horst Schäfer denjenigen Wissenschaftlern und Interessierten empfohlen, die im Bereich der Kinderfilmforschung nach einem Sammelband suchen, der vor allem durch filmhistorische Beiträge überzeugt, aber auch aktuelle Themen des genannten Bereiches in einzelnen Aufsätzen kompetent diskutiert.

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Herbert Schwaabs Dissertation, die sich mit wichtigen Aspekten der – so anspruchsvollen wie motivreichen – Film- und Fernsehanalysen des Philosophie-Emeritus aus Harvard, Stanley Cavell, auseinandersetzt, liegt nunmehr als Band 15 der von Rolf F. Nohr herausgegebenen Schriftenreihe Medien’ Welten. Braunschweiger Schriften zur Medienkultur vor. In acht ausführlichen Kapiteln untersucht der Autor das philosophiegeschichtlich hoch vernetzte Diskursfeld von Cavells Studien zu den neuen Medien. Cavells post-analytische Erkundungen liegen, in der Regel, quer zu den gängigen Film-”Theorien” und formieren sich – einem innovativen Denkansatz verpflichtet -  primär vor dem Hintergrund seiner Wittgenstein- und Emersonlektüre. Schwaab stellt Cavells Gedanken zum Film ausführlich dar, bleibt jedoch nicht bei ihnen stehen, sondern versucht daraus, u. a., wichtige Anregungen für die Analyse neuer Fernsehserien zu gewinnen.

Verglichen mit den anderen einflussreichen Philosophen des zweiten “Golden Age” der Philosophie in Harvard¹ – John Rawls, W.V. Quine, Hilary Putnam und Nelson Goodman – ist Cavell im deutschsprachigen Raum bisher nur relativ schwach rezipiert. Einer der differenziertesten Gegenwartsphilosophen der USA und zugleich der wichtigste Filmphilosoph Amerikas blieb in Deutschland – trotz der Veröffentlichung von Cavells Essayband Nach der Philosophie (1986/2001), der Übersetzung seines Buches A Pitch in Philosophy. Autobiographical Exercises (2002), und der Publikation des Essaybands Die Unheimlichkeit des Gewöhnlichen (2002) – lange Zeit eine Art Geheimtipp. Das stimmt bis heute, obwohl der Suhrkamp Verlag 2006 das (bereits 1979 erschienene) philosophische Hauptwerk von Cavell, Der Anspruch der Vernunft. Wittgenstein, Skeptizismus, Moral und Tragödie, in deutscher Übersetzung auf den Markt gebracht hat, Cavells Buch aus dem Jahr 2004, Cities of Words: Ein Register des moralischen Lebens in Philosophie, Film und Literatur 2010 auf Deutsch erschienen ist, und der Junius Verlag 2009 die kenntnisreiche Studie der Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen Stanley Cavell zur Einführung veröffentlicht hat.

Freilich, die Dinge beginnen sich nach und nach zu ändern: Veranstaltungen wie das 2007 an der Europauniversität Viridiana und der Universität Potsdam abgehaltene DFG-Graduiertenkolleg Lebensformen und Lebenswissen (als Buch veröffentlicht unter dem Titel Happy Days: Lebenswissen nach Cavell) dokumentieren dies ebenso, wie die – hier zu besprechende – Dissertation von Herbert Schwaab, die einen wesentlichen Beitrag dazu leistet, Cavells komplexe philosophische Erwägungen zum Film ins Gespräch zu bringen mit der deutschsprachigen Filmtheorie, der Medienwissenschaft und den Cultural Studies.

Cavell sichtbar und zu einem Thema zu machen – den unverkürzten, philosophierenden Cavell, d. h. nicht bloß ein paar missverstandene Gedankensplitter aus seiner Filmphilosophie, wie das in frühen sporadischen Bezugnahmen auf sein Werk geschah – das ist ein zentraler Leitgedanke des Buches von Schwaab.

Schwaabs Dissertation bietet – im deutschsprachigen Raum – die erste ausführliche Auseinandersetzung mit allen Cavellschen Büchern und Aufsätzen zu Film und Fernsehen. Dem Autor geht es freilich “weniger um eine systematische Darstellung, als um den Versuch einer strukturierten Interaktion mit den Gedanken Cavells” (26). Schwaabs Studie beginnt mit einer zweigliedrigen Einleitung: a) einer Darstellung von Grundgedanken der Cavellschen  Philosophie des Alltäglichen (Kapitel 2, “Must we mean what we say?” – Ästhetik, Sprache, Alltag), und b) einem einleitenden Kapitel zu Cavells filmphilosophischer Methode (Kapitel 1, “Ein Philosoph im Kino”). Cavells Texte, so Schwaab, kreisen weder um eine distanzierte, quasiobjektive Wissenschaft des Cinematischen, noch um eine postmoderne Dekonstruktion filmischer Narrative, sondern um ein “philosophierendes Nacherleben” dessen, was an bestimmten Filmen unterhält, beeindruckt und irritiert (d. h. um eine Selbstreflexion, die vermittelt ist über das Medium des populären Films: um eine Art denkender “Therapie”, die nicht, distanziert, bloß auf  “Kenntnisse” fokussiert bleibt, sondern zum “Erwerb von ‘self-knowledge’” führt [58]).

In Cavells reflektierend-selbstbezüglicher Arbeit an (exemplarisch ihn und uns “treffenden”) filmischen Texten geht es nirgendwo bloß um die “Illustration” schon vorgegebener philosophischer Problemstellungen (26), z. B. um die Exemplifikation gängiger Leitdogmen der Postmoderne im Medium der Film Studies. Filmphilosophie reagiert, performativ, auf die Irritation durch bestimmte Filme – sie ist, so zitiert Schwaab Cavell “a mode of philosophical attention, in which you are prepared to be taken by surprise, stopped, thrown back as it were upon the text” (402). Die Analyse der Tiefenstruktur dieser “Performativität” (d. h. die Analyse jener – nunmehr auch in der Medientheorie chic werdenden – Kategorie [siehe z. B. Fischer-Lichte 2011], die sich, über Derrida hinausgehend, auf Austin und den späten Wittgenstein zurückführen lässt) könnte durch ausführliche Rekurse auf Cavells wittgensteininspirierte Filmlektüren substantiell vorangetrieben werden.²

In den Kapitel 3 bis 5 seiner Studie stellt Schwaab kenntnisreich einige der Hauptgedanken dreier Cavellscher Filmbücher vor und bringt sie auf kundige Weise ins Gespräch mit dem medien- und kulturwissenschaftlichen Diskurs. Schwaab beginnt seine Analysen mit The World Viewed (1979), Cavells Reflexionen über eine “Ontologie des Films” (einem Buch, von dem bisher in deutscher Übersetzung nur ein kurzes Segment vorliegt.³ Im Kapitel 3 geht der Autor – vor dem Hintergrund von Keane/Rothmans Kommentarband zu diesem Cavellschen Werk⁴ – dabei, u. a., ausführlich der Dialektik zwischen dem (“uns zustoßenden”, d. h. nicht bloß von uns gelesenen, sondern zugleich “uns lesenden”, also potentiell unser Handeln differenzierenden) Text des Films selbst, sowie “der reflexiven Distanz, die der Erfahrungsraum des Films erlaubt”, nach (27).

Cavells brillante – bisher in den Film Studies nirgendwo wirklich voll angeeignete – Untersuchungen zum Genre der “Hollywood Remarriage Comedies” und zum “Melodrama of the Unknown Woman”⁵ (beide Bücher Cavells sind z. Z. noch nicht auf Deutsch erhältlich) werden zum Gegenstand genauer Erkundungen in Kapitel 4, “‘Pursuits of Happiness’. Die Philosophie der Unterhaltung” [113-206], und Kapitel 5, “Das Melodrama der Philosophie: ‘Contesting Tears’” [207-250]). Vor dem Hintergrund dieser Cavell-Lektüren unternimmt Schwaab im Abschnitt 6 seiner Studie den Versuch, Cavell und die “Cultural Studies” in ein produktives Verhältnis zueinander zu bringen. Schwaab will keineswegs zurückgehen “hinter die Errungenschaften [der Kulturwissenschaften]“. Diese bestehen für ihn darin, “mit der Betonung der Offenheit des Textes und der Aktivität des Betrachters die Kontextabhängigkeit jeder kulturellen Erscheinung deutlich gemacht zu haben” (28). Er bemüht sich jedoch zugleich, die Grenzen dieses Projekts überschreitend, “um eine philosophische Deutung dieser Offenheit”, die er “an Cavells Auseinandersetzung mit dem Gewöhnlichen anschließt” (ebd.). Das siebte Kapitel von Schwaabs Buch widmet sich – mit Cavell über Cavell hinausgehend – dem (so originellen wie aktuellen⁶) Versuch, die Erzählformen des (neuen) Fernsehens im genauen Rekurs aktueller TV-Serien (ER; Gilmore Girls; King of Queens; 7th Heaven; 24) zum Gegenstand einer reflektierenden Lektüre zu machen.

Cavell selbst hat nur einen einzigen längeren Text über das Fernsehen geschrieben (der 2002 – übersetzt von einer Autorengruppe, zu der Herbert Schwaab zählte – auch auf Deutsch erschienen ist). Eine der Hauptpointen Cavells besteht darin, die Differenz zwischen Film-”Genre” und dem “seriellen” Charakter des Fernsehens herauszuarbeiten: Schwaab ist also genau mit Cavells Einschätzung des spezifischen (und nicht unprekären) Status des Mediums TV vertraut (316). Diese äußert sich auch darin, dass “Cavells eigene Auseinandersetzung mit dem Fernsehen noch davor zurückscheut”, so Schwaab, “auf Einzelgegenstände einzugehen” (311). Cavell “gesteht aber ein, dass seine eigene Irritation über das Medium Fernsehen noch unverarbeitet ist und ihm dies die Möglichkeit nimmt, über das Fernsehen zu sprechen” (ebd.).

Genau an diesem Punkt versucht Schwaab einen Schritt weiterzugehen: anhand ausführlicher Analysen erfolgreicher amerikanischer TV-Serien kommt er – wohlargumentiert – zu einem doppelt codierten Schluss: dass diese Fernsehserien zwar “erfüllende ästhetische Erfahrungen ermöglichen, die viel zu selten interpretiert werden”, zuletzt jedoch “ambivalente Gefühle hinterlassen” (400). Diesen double bind, um den, u. a., das 8. Kapitel, “Schluss: Über Anspruch und Macht der unautorisierten Kunst der Populärkultur” kreist, kommentiert Schwaab – ganz auf der Linie der Cavellschen Methode der Selbstreflexion – so: “[D]ie von den Serien ausgelöste Amivalenz” muss nicht primär “auf die Fragwürdigkeit des Mediums zurückgeführt werden”: sie stellt, genauer reflektiert, eher “alarmierende Fragen an uns selbst und unsere Beziehung zur Welt” (400).

Schwaab hat als erster im deutschen Sprachraum Cavells filmphilosophisches Werk seiner ganzen Extension nach sondiert. Freilich: Cavell ist ein überaus facettenreicher Denker. Es kann daher nicht erstaunen, dass auch in dieser umfänglichen Studie mancher Aspekt der philosophischen Tiefendimension von Cavells Werk ausgeblendet bleibt. Zum Beispiel wäre – angesichts der vielen Hintergrundverbindungen, die zwischen Cavells Filmanalysen und seinen philosophischen Untersuchungen zu Shakespeare bestehen (Cavell 1987), eine extensivere Untersuchungen dieser Querverbindung denkbar gewesen (Schwaab blendet sie, aufgrund des Fokus seiner Studie auf die Populärkultur, weitgehend aus [siehe S. 113]).

Philosophen könnten überdies finden, dass Schwaab zwar, wie Cavell, das Faszinierende des Films – unter der Kategorie der Unterhaltung – auf interessante Weisen zum Thema macht, es aber nicht, wie Cavell, handlungstheoretisch genauer erkundet. Cavell reflektiert das Performativ-”Unterhaltende” medialer Erfahrungen, umfänglich, im Bezugsraum seiner Ethik des “moral perfectionism”: allein das, was uns – im Distanzmodus des Ästhetischen gebändigt – als ethisch/unethisch motivierte Handelnde “betrifft”, hat die performative Kraft, uns zu “unterhalten”, zu “faszinieren” und zu “irritieren”. Diese moralphilosophische Tiefendimension, auf die hin sich Cavells Filmlektüren öffnen, wird bei Schwaab zwar oft angespielt, jedoch – was im Rahmen einer auf Medientheorie fokussierten Dissertation wohl auch nur schwer möglich wäre – nirgendwo ihrer vollen Extension nach erkundet. (Eine solche Erkundung würde, u. a., die genaue Analyse der – von Schwaab nur ansatzweise herangezogenen – Cavellschen Carus-Lectures [veröffentlicht unter dem Titel Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism] nötig machen, allenfalls auch eine denkende Nachsondierung des Cavellschen Schlusstexts in Cities of Words, “Themes of moral perfectionism in Platos’ Republic” [der eine aufschlussreiche "list of perfectionist themes" enthält], sowie die Analyse der “three origins” von Cavells Interesse am “moral perfectionism” [vgl. Cavell 2005, S.336-340]).

Desiderata dieser Art können das große Verdienst der Schwaabschen Studie freilich nicht schmälern, welches darin besteht, Cavells Erwägungen zu Film und Fernsehen erstmals ausführlich für den deutschsprachigen Mediendiskurs aufbereitet zu haben.

Literatur:

• Bronfen, E.: Stanley Cavell zur Einführung. Hamburg [Junius] 2009
• Cavell, St.: Disowning Knowledge: in six plays of Shakespeare. Cambridge [University Press] 1987
• Cavell, St.: Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. Chicago [University Press] 1990
• Cavell, St.: Nach der Philosophie. Essays, Wien 1987;  zweite, erweiterte und überarbeitete Auflage, mit einer neuen Einleitung herausgegeben von Ludwig Nagl und Kurt R. Fischer. Berlin [Akademie-Verlag] 2001
• Cavell, St.:  Die andere Stimme. Philosophie und Autobiographie. Aus dem Amerikanischen von Antje Korsmeier. Berlin [diaphanes] 2002
• Cavell, St.: Die Unheimlichkeit des Gewöhnlichen und andere philosophische Essays. Herausgegeben von Davide Sparti und Espen Hammer. Frankfurt/M. [Fischer] 2002
• Cavell, St.: The Good in Film. In: Cavell on Film. Edited and with an introduction by William Rothman. Albany [SUNY] 2005
• Cavell, St.: Der Anspruch der Vernunft. Wittgenstein, Skeptizismus, Moral und Tragödie. Frankfurt/M. [Suhrkamp] 2006
• Cavell, St.: Cities of Words: Ein Register des moralischen Lebens in Philosophie, Film und Literatur. Aus dem amerikanischen Englisch übersetzt und eingeleitet von Maria-Sibylla Lotter. Zürich [Chronos] 2010
• Cavell, St.: Little Did I Know. Excerpts from Memory. Stanford [University Press] 2010
• Cavell,  St.: Psychoanalysis and Cinema: The Melodrama of the Unknown Woman. In: Vetter, H.; L.Nagl (Hrsg.): Die Philosophen und Freud. Wien, München [Oldenbourg] 1988, S. 199-226
• Cavell, St.: “Aus: Die Welt betrachtet”. In: Nagl, L. (Hrsg), Filmästhetik. Berlin [Akademie Verlag] – Wien [Oldenbourg Verlag], 1999, S. 84-102
• Fischer-Lichte, E.: Performativität. Eine Einführung. Bielefeld, Edition Kulturwissenschaften [transcript], 2011 (im Erscheinen)
• Gramp, S.; Ruchatz, J. (Hrsg.): Die Fernsehserie. Eine medienwissenschaftliche Einführung. Bielefeld, Kultur-und Medientheorie [transcript] 2011 (im Erscheinen)
• Keane, M.;  Rothman , W. (Eds.):  Reading Cavell’s The World Viewed. A Philosophical Perspective on Film. Detroit [Wayne State University Press] 2001
• Thiele, K.; Trüstedt, K. (Hrsg.): Happy Days. Lebenswissen nach Cavell. München [Wilhelm Fink] 2009
• Trifonova, T.: Film and Skepticism. Cavell on the Ontology of Film. In: Rivista di Estetica. Turin/Italien, 46, 2011, S. 197-219

Offenbar als Reaktion auf die (vermeintliche) postmoderne Erosion der Konzepte ‘Wahrheit’ und ‘Realität’ lässt sich seit Mitte der 1990er Jahre über alle geisteswissenschaftlichen Disziplinen hinweg eine verstärkte Auseinandersetzung mit dem Thema Authentizität beobachten. Dieser Trend führte Mitte des ersten Jahrzehnts dieses Millenniums zu einer kleinen, aber dennoch deutlich wahrnehmbaren Welle deutschsprachiger Publikationen zum Thema, darunter der von Daniel Sponsel herausgegebene Band Der schöne Schein des Wirklichen: Zur Authentizität im Film.

Die 13 Texte des Sammelbandes werden durch einen im Vorwort von Sponsel vorgeschlagenen Authentizitätsbegriff locker zusammengehalten: Filmische Authentizität entstehe demnach (unabhängig vom Verhältnis eines Films zu seiner vorfilmischen Wirklichkeit) durch die Erzeugung eines Wirklichkeitseffekts, welcher das Resultat des Zusammenspiels der filmischen Repräsentation der Welt und der Erfahrung dieser Repräsentation durch den Rezipienten sei (10). Diesem Authentizitätsbegriff folgend widmen sich die meisten Beiträge des Bandes Aspekten der Filmsprache und der Darstellungs- und Rezeptionsweisen des Mediums Film. Jenseits dieses gemeinsamen Nenners regiert allerdings das Prinzip Vielfalt: Das auffälligste Merkmal des Bandes ist seine thematische, stilistische und methodologische Heterogenität. So steht etwa eine essayistische Polemik von Regisseur Dominik Graf für die Rückbesinnung auf “die Nähe und die Rohheit des körperlichen Erlebens” (42) bei der filmischen Darstellung von Gewalt neben einem Artikel des Medienwissenschaftlers Lorenz Engell, welcher versucht, auf der Grundlage von Charles Sanders Peirces Zeichentheorie die semiotische Spezifik filmischer und insbesondere dokumentarfilmischer Temporalität und Realität zu bestimmen.

Ein Plädoyer für das Bewusstsein um eine spezifisch filmische Dramaturgie des Augenblicks (Andreas Gruber) wird eingerahmt von einem Artikel zur entrealisierenden und vermittelnden Funktionsweise von Musik im intermedialen Zusammenspiel mit Film (Marcel Schellong) und einem Erfahrungsbericht des Herausgebers selbst über die Herstellung des Dokumentarfilms be to be. Überblicksartikel (z. B. Hans Beller über die Entwicklung von Montagetechniken im nonfiktionalen Film) werden flankiert von Untersuchungen von Einzelwerken (z. B. Jens Pfeifer über den ethnographischen Film Them and Me von Stéphane Breton und das Potenzial der Ethnographie für den Authentizitätsanspruch dokumentarischer und fiktionaler Genres).

Diese Vielfalt ist laut Herausgeber Sponsel Programm: Ziel des Bandes sei eine Annäherung an das Thema Authentizität im Film, das Aufbauen von Spannungsfeldern auf der Grundlage verschiedener Standpunkte, “die erst in der Gesamtschau zu Erkenntnissen führen” (11). In der Tat streift der Band aufgrund dieser Offenheit viele unterschiedliche und wichtige Facetten des Phänomens filmischer Wirklichkeitseffekte. Die “Gesamtschau” bleibt aber letztlich dem Leser überlassen, denn der “Epilog” (177) des Herausgebers ist mit nicht einmal einer Seite viel zu kurz, als dass er die im Laufe des Bandes aufgeworfenen Ideen systematisch zusammenführen und bündeln könnte. So entsteht ein Eindruck fehlender editorischer Präsenz, der sich auch in der formalen Gestaltung des Textes durch gelegentliche Flüchtigkeitsfehler (49, 51, 56, 96, 117, 119, 161) und das Mischen verschiedener Verweissysteme innerhalb des Bandes manifestiert. Im Kontext eines Bandes über Authentizität im Film zumindest fraglich sind außerdem zwei Texte (von Heinrich Middendorf und Heiner Stadler), welche sich beinahe ausschließlich mit Photographie beschäftigen.

Insgesamt fällt auf, dass neben Sponsel (im Vorwort) nur zwei Beiträger (Pfeifer und Beller) eine konsequente und vom theoretischen Diskurs über Authentizität informierte Auseinandersetzung mit dem Phänomen versuchen. Die anderen Texte dagegen stellen zumeist die verwandten Themen Realität (und die Strategien für ihre Darstellung), Wahrheit und die (Aufhebung der) Grenze von Dokumentation und Fiktion ins Zentrum. Zugegeben, alleine die Mischung journalistischer und wissenschaftlicher Essays zeigt, dass es offensichtlich nicht das Ziel des Bandes war, das Thema Authentizität im Film systematisch aufzuarbeiten. Doch hätte man sich mehr gewünscht, als eine Serie von Schlaglichtern.

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• Webpräsenz von Daniel Sponsel bei DOK.fest München
• Webpräsenz von Lucia Krämer an der Universität Hannover

Berufspraktische Übungen haben sich in den vergangenen Jahren fest in den Lehrangeboten der Institute für Kommunikationswissenschaft etabliert. Diese Entwicklung spiegelt auch die Reihe Praktischer Journalismus der UVK-Verlagsgesellschaft wieder, in der nun die zweite Auflage des Bandes Die Fernsehreportage erschienen ist. In diesem Handbuch gehen Bodo Witzke und Ulli Rothaus zwar auch auf die Entwicklung des Genres ein, der Schwerpunkt liegt aber naturgemäß auf der praktischen Umsetzung von Reportagen für das Fernsehen. Ein abschließendes Kapitel widmet sich speziell den seriellen Reportagen, den so genannten “Doku-Soaps”. Gemäß dem Anspruch des UVK-Verlags – “von Profis für Profis” – sind beide Autoren erfahrene Praktiker: Bodo Witzke arbeitet seit 1987 als Redakteur und Filmemacher beim ZDF, Ulli Rothaus ist als Fernsehjournalist für verschiedene Sender tätig. Gemeinsam haben sie für das ZDF die Doku-Soaps “Frankfurt Airport”, “Hamburger Hafen”, “Das Bahnhofsviertel”, “Ostseegeschichten” und “Trolle, Fjorde und ein Postschiff” produziert.

Im ersten Kapitel fassen Witzke und Rothaus die Geschichte der Reportage zusammen, und arbeiten dabei deren wichtigsten Merkmale heraus: Authentizität, lineare Entwicklung, Dramaturgie und der Erlebnischarakter für den Zuschauer. Leider wiederholen die Autoren dabei größtenteils Ansätze und Beispiele aus der Einführungsliteratur, zum Beispiel Michael Hallers Die Reportage. Wesentlich besser ist ihnen dagegen die Darstellung der Entwicklung der Fernsehreportage gelungen. Gerade für Anfänger ist interessant zu lesen, wie technische Neuerungen in Film- und Tontechnik die heutigen Formen des dokumentarischen Fernsehens überhaupt erst ermöglichten.

Im zweiten Teil ihres Buches konzentrieren sich Bodo Witzke und Ulli Rothaus dann ganz auf die Praxis der Fernsehreportage. Was das Buch hier insbesondere für Anfänger reizvoll macht: Die Autoren setzen beim Leser keine Vorkenntnisse im audiovisuellen Arbeiten voraus. Stattdessen gehen sie am Anfang dieses Kapitels ausführlich auf die wichtigsten Grundregeln von Bildgestaltung, Schnitt und Off-Kommentar ein. Dabei gehen Witzke und Rothaus didaktisch klug vor: Der Lernstoff wird durch Bildbeispiele und Skizzen erläutert und immer wieder in Infokästen oder Stichpunkten zusammengefasst. Von diesen Grundlagen ausgehend behandeln die Autoren die einzelnen Arbeitsschritte, in denen eine Fernsehreportage entsteht – von der Themenfindung bis zur Endfertigung.

Ein Punkt, den Witzke und Rothaus in ihrer Darstellung stets betonen: Eine gute Fernsehreportage entsteht nur in aufwendiger Teamarbeit. Daher gehen sie beim Dreh von einem Drei-Mann-Team aus, bestehend aus Kamera- und Tonmann sowie dem Reporter. Die Autoren gehen dabei verständlich auf alle Aufgaben ein, als ausgebildete Journalisten setzen sie aber den Schwerpunkt auf die eigentliche Reportertätigkeit. Besonders ausführlich behandeln sie hier neben der Recherche den Off-Kommentar, das verständliche Schreiben fürs Hören. Witzke und Rothaus ermutigen den Leser, das bewegte Bild für sich sprechen zu lassen, und Text möglichst sparsam einzusetzen. Immer wieder bieten sie anhand von Beispielen einen Einblick in die eigene Arbeit für die ZDF Doku-Soap “Frankfurt Airport”. Wobei Lernende und Lehrende hier mit einem gewissen Mangel leben müssen: Wer sich ein eigenes Bild von den angesprochenen Beispielen machen möchte, ist auf eine Wiederholung der Serie im Fernsehen angewiesen. Auch das andere Lieblingsbeispiel, Richard Leacocks und Don Allen Pennebakers “The Chair”, ist nicht als DVD verfügbar.

In ihrem letzten Kapitel stellen Bodo Witzke und Ulli Rothaus mit der Doku-Soap ein momentan im Deutschen Fernsehen sehr beliebtes Format vor. Obwohl die Autoren selbst mit seriellen Reportagen große Erfolge feierten, verschweigen sie nicht die Nachteile dieser Mischung aus dokumentarischem Erzählen und serieller Dramaturgie: Ein ursprünglich zeitaufwendiges und kostspieliges Format wird durch schnelle Billigproduktionen verwässert. Dadurch verschwimmt gerade bei den privaten Fernsehanbietern zunehmend die Grenze zwischen Fakt und Fiktion. Wie der journalistische Anspruch dennoch gewahrt werden kann, beweisen Witzke und Rothaus an geschickt gewählten Recherchebeispielen und Checklisten.

Fazit: Die Fernsehreportage ist für Anfänger und Fortgeschrittene ein guter Ratgeber auf dem Weg zur ersten eigenen Reportage. Bodo Witzke und Ulli Rothaus setzen dem Leser keine Musterlösung vor, die eins zu eins umgesetzt werden kann. Stattdessen zeigen sie auf, wie gerade ein Bruch althergebrachter Konventionen im Endergebnis zu spannenderen Reportagen führen kann. Dieser Anspruch ist den Autoren hoch anzurechnen.

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• Webpräsenz von Holger Müller an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg

Im Jahr 2009 fand das 10. Dachauer Symposium statt, welches sich die Frage stellte, wie sich die öffentliche Erinnerung an Nationalsozialismus und Holocaust in den letzten dreißig Jahren nach der Ausstrahlung der Serie “Holocaust” in 1979 verändert hat. Daraus entstanden ist der vorliegende Sammelband, der sich eben jener interessanten, wenn auch nicht ganz neuen Fragestellung widmet (z. B. Martínez, 2004; Wilke, 2005). Was macht diesen Band lesenswert? Holocaust sei unter Umständen die “folgenreichste Zäsur im geschichtskulturellen Diskurs der Bundesrepublik über Nationalsozialismus und Judenmord” (16), so Paul im einleitenden Beitrag. Die Serie habe eine verstärkte Auseinandersetzung mit der Geschichte eingeleitet. Die seit 1979 zunehmende Medialisierung habe aber auch eine Schattenseite, die Kommerzialisierung und Simplifizierung des Themas. Vor dem Hintergrund dieser These beschäftigen sich die folgenden Einzelbeiträge mit der (mehr oder weniger) von Holocaust beeinflussten Entwicklung in verschiedenen Bereichen öffentlicher Erinnerungskultur.

Die ersten drei Beiträge fokussieren Massenmedien. Bösch, der zu dem Thema bereits mehrere Artikel veröffentlicht hat (z. B. ders., 2007) gibt einen Überblick über den durch Holocaust angestoßenen Wandel in der Darstellung in Film und Fernsehen. Einen anderen Zugang wählt Kenkmann für Printmedien. An drei, leider etwas unverbunden bleibenden Beispielen analysiert er die Berichterstattung über Nationalsozialismus: Die Goldhagen-Debatte als Medienereignis, sowie im zeitlichen Wandel die Berichterstattung überregionaler Tageszeitungen und Spiegel-Titelbilder. Dornik konzentriert sich für das Internet notwendigerweise auf eine Bestandsaufnahme der letzten zwanzig Jahre, so fehlt auch der direkte Bezug zu Holocaust. Er zeigt Vor- und Nachteile dieses neuen Mediums im Hinblick auf Erinnerungskultur auf. Dem Vermittlungsmedium Schulgeschichtsbuch widmet sich Popp. Die von ihr ausgemachten Veränderungen in der Darstellung sieht sie weitgehend unbeeinflusst von Holocaust und der Medialisierung des Nationalsozialismus.

Drei weitere Beiträge fokussieren öffentliche Institutionen. Gleich zwei Autoren beziehen sich auf Gedenkstätten. Knoch beleuchtet den Weg von der Ausblendung der ehemaligen Konzentrationslager in der Nachkriegszeit hin zum heutigen Stellenwert der Gedenkstätten als dezentrale, authentische Gedächtnisorte. Schoßig widmet sich speziell der Gedenkstätte Dachau. Interessant trotz dieser Doppelung die lokalpolitischen Details im Zusammenhang mit der Entstehung des Dachauer Jugendgästehauses als Begegnungsstätte. Die langsame Entwicklung von Museen zeichnet Schüler-Springorum nach.

Der Abschlussbeitrag von Schmid gibt einen detaillierten Überblick über den Wandel öffentlicher Thematisierung des Nationalsozialismus in Politik, Justiz und Wissenschaft. Hier wird nun eine alternative Sichtweise auf die Wirkung von Holocaust thematisiert: Er verortet diese im Kontext von bereits vor der Ausstrahlung angestoßenen Debatten (z. B. um den Majdanek-Prozess).

Um auf die Ausgangsfrage nach der Notwendigkeit einer weiteren Veröffentlichung zum Thema Öffentliche Erinnerung und Medialisierung des Nationalsozialismus zurückzukommen: Das Fazit ist gemischt. Einerseits werden hier tatsächlich Themen zum wiederholten Male besprochen, z. B. zu Film/Fernsehen oder Internet. Andererseits bietet der Band einen aktuellen, guten Überblick über die Entwicklung in zentralen öffentlichen Bereichen seit 1979. So werden Vergleiche möglich: Wo war der Einfluss von Holocaust stark, wo zog sich die Entwicklung langsamer hin? Zudem heben sich die Beiträge überwiegend positiv von den sonst häufig üblichen Analysen von Einzelbeispielen ab. Diese Stärken des Sammelbands hätte man durch einen abschließenden Beitrag, der stärker Bezug auf die vorangegangen nimmt, noch mehr hervorheben können.

Literatur:

• Bösch, F.: Film, NS-Vergangenheit und Geschichtswissenschaft: Von “Holocaust” zu “Der Untergang”. In: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte, 55, 2007, S. 1–32.
• Martínez, M. (Hrsg.): Der Holocaust und die Künste: Medialität und Authentizität von Holocaust-Darstellungen in Literatur, Film, Video, Malerei, Denkmälern, Comic und Musik. Bielefeld [aisthesis] 2004.
• Wilke, J. : Die Fernsehserie “Holocaust” als Medienereignis. In: Historical Social Research, 30, 2005, S. 9–17.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Private Homepage von Gerhard Paul
• Webpräsenz von Bernhard Schoßig an der Universität München
• Webpräsenz von Juliane Finger am Hans-Bredow-Institut der Universität Hamburg

Die theologische Forschung zum Film ist mittlerweile in die Jahre gekommen und so steht es ihr gut an, in einem Handbuch systematisiert und für ein breiteres (Fach-)Publikum aufbereitet zu werden. Die bisher erschienenen zwei Bände des Handbuch Theologie und populärer Film versuchen dies mit einer Sammlung von Aufsätzen, die die theologischen Besonderheiten populärer Genres (Science Fiction, Western, Comicverfilmungen, Komödie, Horror usw.) und im Werk ausgewählter Regisseure (S. Spielberg, D. Fincher, S. Kubrick, R. Scott usw.) herausarbeiten, sowie die Darstellung theologisch relevanter Themen/Motive (Schuld/Sühne, Auferstehung, Tod, Immanenz usw.) und Figuren (ErlöserInnen, Pfarrer, Engel, Teufel, Superhelden usw.) analysieren. Den zweiten Band schließt ein Beitrag zur Verwendung von Filmen im Religionsunterricht ab. Durch die enorme Menge an Material und Themen schließt sich dabei von vornherein jeder Anspruch auf Vollständigkeit von selbst aus (Bd. 1, 11), jedoch sind die gewählten Beispiele mit Blick auf ihre Relevanz in Gesellschaft, Theologie und Film sinnvoll und repräsentativ.

Der Kreis der vertretenen AutorInnen umfasst ausgewiesene Fachleute, die in unterschiedlichen Einrichtungen, die mit dem Thema befasst sind (akademische Forschung, kirchliche Filmarbeit, pädagogische Institutionen usw.), tätig sind, und bildet damit ein gutes Spiegelbild der gegenwärtigen Forschungslandschaft. Ein Anhang mit Bibliografie und Filmografie der zitierten Werke sowie eine kommentierte Auswahl von relevanten Internetadressen (letztere besonders interessant und hilfreich) schließt die Bände ab.

Die Aufsätze bereiten in vielen Fällen schon intensiv bearbeitete Themen fundiert und mit guter Kenntnis der Forschungslage auf (wobei v. a. der deutsche Sprachraum Beachtung findet; die Forschung im englisch- oder französischsprachigen Raum wird bedauerlicherweise nur wenig rezipiert), teilweise mit eigenen neuen Ansätzen (z. B. D. Pezzoli-Olgiati zur Apokalypse, Ch. Martig zu Fincher, J. Lederle zum Tod). Einige Artikel (z. B. zu Sportfilm, Filmmusical, Kriegsfilm, Thema Familie, Märtyrerfiguren, Filme über Luther) stellen jedoch darüber hinaus einen originellen, wichtigen Beitrag zur theologischen Forschung zum Film dar, indem sie Themen, die bisher wenig Beachtung gefunden haben, aufgreifen und darstellen. Das Handbuch bietet dadurch eine spannende Mischung aus Forschungsüberblick und neuen Ansätzen.

Methodische Zugänge aus der Religionssoziologie, vergleichenden Religionswissenschaft, Philosophie oder Rezeptionstheorie bilden den Hintergrund der meisten Beiträge, auch wenn leider nicht immer offengelegt wird, welcher Ansatz interpretationsleitend ist (eine Ausnahme bildet z. B. A. Bieler, die sich ausdrücklich auf Luckmanns Unterscheidung von impliziter und expliziter Religion bezieht, die für die Bände generell leitend zu sein scheint). Ebenso bleibt die notwendige filmwissenschaftliche und medientheoretische Fundierung des theologischen Zugangs zum Film teilweise etwas zu sehr im Hintergrund: Die meisten Filmanalysen konzentrieren sich auf narrative Elemente, während der Einsatz spezifisch filmischer Mittel für die Darstellung von theologisch relevanten Motiven oder zur Erweckung ästhetischer Erfahrungen, die spirituell bedeutsam und sinnstiftend sein können und das Medium Film von anderen Medien unterscheiden, zu wenig analytische Aufmerksamkeit findet; Beispiele wie die von Th. Bohrmann verfassten oder mitverfassten Beiträge zeigen, dass dies der theologischen Arbeit die notwendige Grundierung verleiht, um nicht als allzu subjektiv in der Wahrnehmung einer (oft eben nur impliziten) religiösen Relevanz des Films zu erscheinen.

Dass populäre Filme durch ihre Darstellung bestimmter Themen und v. a. durch ihre breite Rezeption theologisch relevant sein können und für religiös nicht mehr unbedingt sozialisierte Menschen eine spirituelle oder sinnstiftende Funktion erfüllen können, wird als Grundthese durch die Beiträge gut belegt – der Film Matrix (Wachowski/Wachowski 1999) ist ein offensichtliches, im Gesamt der beiden Bände freilich etwas zu oft bemühtes Beispiel dafür. Nicht immer wird allerdings der spezifische theologische Mehrwert oder die besondere Funktion beispielsweise eines bestimmten Genres deutlich herausgearbeitet; unklar bleibt ebenso teilweise, worin das Besondere der filmischen Bearbeitungen eines bestimmten Motivs – etwa im Vergleich zu seinem Aufgegriffenwerden in der Literatur – besteht oder was einen vorgestellten Regisseur vor den vielen anderen, die nicht erwähnt werden, auszeichnet. In einigen Fällen beschränkt sich der Artikel in seiner ‘Analyse’ gar auf eine Nacherzählung der Filme unter Hervorhebung der relevanten Elemente und bietet insofern zwar eine durchaus nützliche Materialsammlung für weitere Beschäftigungen mit einem Thema, aber keine inhaltliche Auseinandersetzung damit, die seine spezifisch theologischen Aspekte herausarbeiten würde.

Dass dies auch anders möglich ist, zeigen z. B. W. Veiths Beitrag zum Sportfilm, der die Ritualisierung als theologisch besonders relevantes Moment in diesem Genre erkennt, oder P. Hahnens Artikel zum Filmmusical und der theologisch-spirituellen Bedeutung der Emotionalisierung, die durch die Sinnlichkeit des Musikerlebnisses in dieser Art von Filmen erreicht wird: Beide Autoren erkennen die film- und genrespezifische Besonderheiten ihres jeweiligen Materials in ihrer theologischen Relevanz und arbeiten sie deutlich heraus, so dass der ‘Mehrwert’ einer theologischen Beschäftigung mit diesen Filmen und das Spezifikum dieser filmischen Erfahrung im Vergleich mit anderen Genres oder Medien klar erkennbar wird.

Ein grundlegendes Problem stellt allerdings die Beschränkung des Handbuchs auf den populären Film dar: Die flüchtige ‘Definition’ der Herausgeber in der Einleitung (“der fiktionale Unterhaltungsfilm in Form des populären Hollywoodstreifens”; Bd. 1, 10) ist mehr als unzureichend: Gibt es ein finanzielles Kriterium? Ein ästhetisches? Wer definiert einen Film als ‘populär’? Ist die Produktion oder die Rezeption entscheidend? Gewiss prägen Hollywoodfilme ganz entscheidend den Alltag und die Fantasie von Menschen, ihre Wertvorstellungen, Wünsche und Hoffnungen. Doch was ist mit populären Produktionen anderer Länder, mit amerikanischen Independent-Filmen, die ebenfalls ihre Spuren im kulturellen Imaginären hinterlassen?

Es wundert daher nicht, wenn diese Einschränkung von den AutorInnen in der Auswahl ihres Filmmaterials nicht immer beachtet wird: Filme wie Ponette (Doillon 1996), Dekalog, Jeden (Kieslowski 1988/89) – zitiert in J. Valentins Beitrag zum Motiv Kind –, oder La stanza del figlio (Moretti 2001) – zitiert von J. Lederle zum Thema Tod –, lassen sich wohl kaum als populäre Hollywoodstreifen bezeichnen. Dies tut ihrer Bedeutung für die jeweiligen Beiträge nicht im geringsten Abbruch, sondern verweist nur auf die Notwendigkeit einer klareren Umreißung und Definition des anvisierten Materials durch die Herausgeber oder aber der Öffnung des Handbuchs auf Spielfilme insgesamt.

Unklar bleibt ebenfalls, in was genau der ‘Handbuch’-Charakter der Publikation bestehen soll: Die Aufteilung der beiden Bände wiederholt sich (jeweils Genres, Regisseure, Figuren, dazu in Band 1 Themen, in Band 2 Motive – der Unterschied bleibt unklar), so dass der Eindruck entsteht, als gäbe es kein Gesamtkonzept für die drei Bände, mit dem alle wichtigen Themen und Bereiche abgedeckt werden sollten. Ist Band 2 nur entstanden, weil nicht alle relevanten Genres oder Regisseure (Regisseurinnen fehlen ganz) im ersten Band abgedeckt werden konnten? Der dritte Band verspricht laut Vorwort in Band 2 zwar, einige der Lücken zu füllen (z. B. zum Thema kirchliche Filmarbeit, theologische und religionssoziologische Grundfragen); andere (zur Frage der Methoden, wichtige Ansätze aus unterschiedlichen Sprachräumen und theologischen Disziplinen, Rezeptionsstudien usw.) werden wohl leider offen bleiben.

Wünschenswert wären außerdem Einleitungen zu den jeweiligen Teilbereichen gewesen, die das Ordnungskriterium, beispielsweise ‘Genre’, inhaltlich aufbereiten und die dazu zusammengestellten Artikel in ihrem Beitrag zum Thema zusammenfassen. Leider wird nicht einmal vom Layout der Übergang von einem zum anderen Teil markiert, so dass der Eindruck einer etwas planlosen Aneinanderreihung von Texten entsteht – ein Sammelband, gewiss, mit teilweise sehr interessanten Beiträgen, jedoch kein Handbuch, das für diesen Themenbereich wie gesagt sehr wünschenswert wäre. Diese und andere Mängel (etwa wird nur in wenigen Einzelfällen – Bohrmann zum Kriegsfilm oder Bohrmann/Reichelt zur Komödie – definiert, was das jeweilige Genre ausmacht; meistens ist eine bedauerliche Blindheit für Faktoren wie Gender, Klasse, Ethnie festzustellen; ein Anhang weiterführender Literatur zum Thema wäre hilfreich) verringern leider den Nutzen, den das gewünschte breitere Publikum aus der Publikation ziehen kann. Seinen Wert als umfangreiche Materialsammlung und Zusammenstellung interessanter Einzelstudien, die einen ersten Zugang zum Thema eröffnen und einen Überblick über die Forschungslage bieten, schmälert dies nicht.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch, Band 1
• Verlagsinformationen zum Buch, Band 2
• Webpräsenz von Thomas Bohrmann an der Universität der Bundeswehr München
• Webpräsenz von Werner Veith an der Ludwigs-Maximilian-Universität München

“Der Anstieg des piktorialen (bildhaften) Anteils unserer Welt erfordert einen reflexiven Umgang mit visuellem Verständnis und den Voraussetzungen hierzu.” (9) Zur Reflexion und Auseinandersetzung mit den Welten des Films wollen die an Theorie und Praxis des Films geschulten Eva und Dirk Fritsch mit diesem Band, den sie selbst als Reader einordnen, beitragen. Eva Fritsch hat als Produktionsassistentin und Kindercoach, Dirk Fritsch als Regisseur und Autor gearbeitet. Gemeinsam haben sie seit 2004 den Lernort Film etabliert, eine Plattform, die sich im Rahmen von Aus- und Weiterbildung an Schulen und Hochschulen mit dem faszinierenden Thema Film beschäftigt. Denn, so sagen die Fritschs zu Recht im Vorwort: “Filmverstehen ist gewissermaßen eine Teilmenge des Medienverstehens.” (12)

Die Realitäten von Filmen gilt es im Sinne des Fernseh- und Filmwissenschaftlers Lothar Mikos zu beschreiben, analysieren, interpretieren und bewerten. Dazu freilich müssen überhaupt erst einmal Kompetenzen zum Erfassen und Lesen von Filmen, ihren Texten und Kontexten gelehrt und gelernt werden. Der Ansatz ist absolut nachvollziehbar, immer wieder fordern Fritsch & Fritsch hier auch eine stärkere Gewichtung des Bereichs Film innerhalb des Schulunterrichts und schließen damit an Diskussionen zum Thema Medienausbildung und -kompetenz an.

Der Band gliedert sich in acht Hauptkapitel und wird sinnvoll ergänzt durch das (leider sehr unvollständige und fehlerhafte) Literaturverzeichnis, einen Filmindex und einen ausführlichen Anhang mit verschiedenen Experteninterviews (u. a. mit dem Leipziger Filmwissenschaftler Rüdiger Steinmetz) und Auszügen aus einem exemplarischen Sequenz- und Szenenprotokoll. Im Hauptteil des Bands werden neben Einleitung und Schluss in aller Kürze (teilweise arg verknappt, aber eben der Anschaulichkeit geschuldet) Bildverstehen (Kap. 2), Filmverstehen und Filmanalyse (Kap 3.), Filmgeschichte (Kap. 4), Filmvermittlung (Kap. 5), Spielfilm und Animationsfilm – exemplarische Analysen (Kap. 6) und ein besonders lobenswerter Exkurs Filmmusik (Kap. 7) erläutert.

Damit geben Fritsch & Fritsch einen dennoch wichtigen allerersten Überblick über die Komplexität und Interdisziplinarität des Themas und bemühen sich, immer wieder gespeist aus den eigenen Film- und Seminartätigkeiten, um die Anschlussfähigkeit an den medialen Alltag ihrer durchaus heterogenen Klientel. Natürlich erscheinen etwa Kapitel zu psychoanalytischen Modellen, zur systematischen Filmanalyse oder zur Diskursanalyse von jeweils ca. einer Seite Umfang fast schon bestenfalls lexikalisch. Dennoch ergibt sich im Lesefluss eine gute Eröffnung des Themas Film und seiner wissenschaftlichen Beobachtungen. Mehr möchte dieser Band wohl auch gar nicht.

Konzentriert wird sich hier aus theoretisierender Perspektive auf den Neoformalismus von Bordwell und Thompson (vgl. 47-54, Kap. 3.9): “Der Neoformalismus erweist sich [...] als brauchbares Instrumentarium, um Filmanalyse und Filmgeschichte im Sinne einer intermedialen Medienbildung umzusetzen.” (53) An zahlreichen Beispielen aus der gesamten Filmgeschichte erklären Fritsch & Fritsch den gesellschaftlichen Bedarf an, wie sie es nennen, audiovisueller Literacy (vgl. 99), die sie auch Film-Literacy oder filmische Bildung nennen “[...] wie z. B. allgemeine Filmkunde, Filmnutzung, Filmgestaltung, Filmanalysekenntnis.” (97) Dass diese Kompetenzen nicht nur helfen, sich fundiert in den Film-, sondern eben auch den umfassenderen Medienwelten zurecht zu finden, verdeutlichen Fritsch & Fritsch nachvollziehbar: “Für viele Lernprozesse bilden Filme heute Ausgangspunkte. Hilfe beim Filmverstehen kann dazu beitragen, höherstufige Lernprozesse im Rahmen der Filmnutzung zu initiieren. Die Entwicklung elementarer Koordinaten eines Filmcurriculums sollte dieses Potenzial eines strukturellen Lernebenenwechsels und damit -zugewinns berücksichtigen.” (97-98)

Neben derartig basalen Zugängen mutet es fast schon etwas bedauerlich an, dass gerade das Kapitel zur meistens unterbewerteten Filmmusik letztlich denn doch eher fallbeispielhaft und nicht ebenfalls grundlegend behandelt wird, zumal mit Tomi Mäkelä ein Musikwissenschaftler zu Rate gezogen wird, der den Großteil dieses Kapitels verfasst hat. Insgesamt aber bieten die Filmzugänge eben genau diese und machen ihrem, im Schlusswort formulierten Anspruch damit alle Ehre: “Ästhetische Erfahrungen, die bei Filmrezeption und -produktion gemacht werden können, sind unseres Erachtens besondere Zugänge zu Sinn. Filmzugänge sind Sinnzugänge. Dem einen werden andere Sinnerschließungen möglich sein als dem anderen, je nach Interesse, Individualität und Biografie. [...] Aber auch wenn die Sinnzuwächse unterschiedlich ‘gerahmt’ sind, kann die jeweilige Erfahrung bildsam und/oder bedeutsam sein – nicht anders als bei Leseerfahrungen von Literatur oder Hörerfahrung von Musik.” (179-180)

Im Grunde sind die Filmzugänge als eine grundlegende Einführung in die distinguierte Beschäftigung mit Film zu verstehen. Zwischen eher praxisorientierten Einführungen wie James Monacos Film verstehen oder Rüdiger Steinmetz’ DVD-Zusammenstellungen Filme sehen lernen und Übersichten zu einzelnen Genres oder Filmtheorien bieten die Filmzugänge einen vor allem für Lehrer und Schüler weitgehend gut lesbaren Einstieg in das Metier mit zahlreichen Film-Beispielen und Hinweisen für die Aufbereitung im Unterricht an Schule und auch Hochschule. Für belesene, ‘beschaute’ und ‘behörte’ Filmwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler kann der Band freilich höchstens als Einführung in Film-Seminare dienen.

Regelrecht ärgerlich sind die unzähligen Tipp- und Verweisfehler im gesamten Buch. Eine wesentliche Angabe zum Bildverstehen und Zeichentheoretischen wie Doelkers Einteilung in Funktionen von Zeichen (24-25) wird leider im Literaturverzeichnis etwa gar nicht gelistet, viele Angaben sind nicht oder mit anderen Jahreszahlen verzeichnet. Die deutschlandweit sehr renommierte Musikwissenschaftlerin Helga de la Motte-Haber wird hier zu “La Motte-Huber” (143). Diese groben Nachlässigkeiten in Redaktion und Lektorat können auf interessierte Lehrende und Lernende nur eher abschreckend wirken, zumal diese nicht unbedingt wissen können, dass die Fachverlage leider immer weniger Zeit und Bemühungen in diese Bereiche stecken. Die Fehler dieses ansonsten lesenwerten Bands würden eine Seminar- oder Bachelorarbeit sicherlich um mindestens eine Note schlechter bewertet sein lassen.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Private Homepage von Eva Fritsch
• Private Homepage von Dirk Fritsch
• Webpräsenz von Tomi Mäkelä an der Universität Magdeburg
• Private Homepage von Christoph Jacke
• AG Populärkultur und Medien in der Gesellschaft für Medienwissenschaft

Dieses Buch fokussiert ein Thema, das sowohl aus historischer als auch zeitgenössischer Perspektive bedeutsam ist. Es geht um die Präsenz von religiösen Institutionen in der Öffentlichkeit im Spiegel der Medien. Die Wechselwirkung zwischen Kirchen, Medien und Öffentlichkeit wird in diachroner Perspektive anhand von acht soliden Beiträgen und einer vertieften Einführung untersucht. Die Artikel, die vor allem – aber nicht nur – die Situation in Deutschland seit der Nachkriegszeit untersuchen, sind in drei Teile aufgeteilt.

Im Teil I, Mediale Interaktionen zwischen Kirche und Welt, wird das Verhältnis zwischen Kirchen und Medien im Lichte der radikalen Transformationen beleuchtet, die die späten Fünfzigerjahre charakterisieren. Die ausgewählten Studien befassen sich mit dem Verhältnis zwischen journalistischer Berichterstattung und Kirchen in Deutschland (N. Hannig) und mit den berühmten evangelikalen crusades des Billy Grahams in den USA etwa zur gleichen Zeit (U. A. Balbier).

Teil II, Visuelle Entwürfe von Kirche und Religion, untersucht die intensiven, dichten Auseinandersetzungen zwischen Kino und Kirche und die Transformationen, die die bewegten Bilder in der öffentlichen Darstellung von Religiösem und Kirchlichem bewirkt haben. Dieser Teil vermag die Leserin besonders zu überzeugen. Das Visuelle wird hier mit dem Film identifiziert; die Engführung korrespondiert mit einer vielschichtigen Betrachtung der Interaktion zwischen Visuellem und Religion am Beispiel eines religiösen Motivs im Film (B. Städter), mit einer besonderen Form der Filmrezeption – der Zensur und ihrer Wirkung – (J. Kniep) und schließlich mit einer ausgezeichneten Gesamtsicht auf die filmische Produktion der Sechzigerjahre und deren provokative Verweise auf christliche Traditionen und Moralvorstellungen (R. Zwick).

Im Teil III, Semantiken kirchlicher Medien und Öffentlichkeit, werden einerseits wieder Printmedien in der Gestalt von kirchlichen Zeitschriften (S.-D. Gettys), andererseits evangelische und katholische Akademien (T. Mittmann, S. Böhm) thematisiert. Auch hier gilt die Aufmerksamkeit der Rolle, Wirkung und Präsenz von Medien und Institutionen in der Öffentlichkeit. Die Auswahl der Beiträge unterstützt einen weiterführenden Vergleich zwischen der ehemaligen BDR und DDR.

Die Einführung bettet diese unterschiedlichen Einblicke in Aspekte der komplexen Wechselwirkung zwischen Medien, Kirchen und Öffentlichkeit ein (F. Bösch/L. Hölscher). Die Herangehensweise an die Thematik ist differenziert; Transformationsprozesse in den Medien, in den kirchlichen Institutionen und im kulturellen Umfeld werden auf ihre gegenseitigen Einflüsse hinterfragt: “Insofern geht der Band der Leitfrage nach, welche Deutungen die öffentliche Kommunikation insbesondere in den ‘langen sechziger Jahren’ über die Kirchen und die Religion aufbrachten und wie die Kirchen auf den Wandel der Öffentlichkeit reagierten” (11).

Dieser Sammelband leistet einen originellen und gut strukturierten Einblick in die Thematik. Auf einer theoretischen Ebene leistet er einen überzeugenden Beitrag zu einer kulturwissenschaftlichen Annäherung an Religion am Beispiel der christlichen Kirchen als Systeme, die eng mit anderen gesellschaftlichen Bereichen interagieren, indem auf eine schematische Trennung zwischen ‘Medien’ und ‘Religion’ verzichtet wird. Beispielsweise wird Kirche sowohl als Institution als auch als breiteres soziales Umfeld sowie als Element der Öffentlichkeit betrachtet. Methodisch bringt die Beschränkung auf eine Definition von Medien als Massenmedien Klarheit.

Die Herausgeber und ihre Autorinnen und Autoren präsentieren ein lesenswertes, dichtes Werk, das dazu beiträgt, die historischen Voraussetzungen der aktuellen Debatte um die Präsenz der Religion in der Öffentlichkeit und die damit verbundenen Konfliktpotentiale anhand von zentralen Fallsbeispielen zu verstehen.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Frank Bösch an der Universität Gießen
• Webpräsenz von Lucian Hölscher an der Universität Bochum
• Webpräsenz von Daria Pezzoli-Olgiati an der Universität Zürich
• ZRWP – Zentrum für Religion, Wirtschaft und Politik

Wohl kein zweites nationales Kino ist in seiner geschichtlichen Entwicklung derart markant von gesellschaftspoli- tischen Diskontinuitäten gekennzeichnet wie der deutsche Film. Dies scheint die Periodisierung für die Filmgeschichts- schreibung zu erleichtern und eine Orientierung an den Kerndaten der politischen Geschichte Deutschlands im 20. Jahrhundert zwangsläufig zu machen. Entsprechend wird der historische Verlauf des deutschen Films in einschlägigen Überblicksdarstellungen wie in Arbeiten zu einzelnen Epochen zumeist in enger Analogie zur staats- und gesellschafts- geschichtlichen Entwicklung gefasst und in die Zeit des Wilhelminischen Films (1895-1918), Weimarer Kinos (1919-1933), NS-Films (1933-1945), des Nachkriegsfilms in Ost und West bis Mitte der 1960er Jahre (Ende der Adenauer-Ära bzw. 11. Plenum des ZK der SED), des Neuen Deutschen Films bis 1982 (dem Todesjahr Rainer Werner Fassbinders und zugleich Beginn der Kanzlerschaft Helmut Kohls) sowie des Gegenwartsfilm im wiedervereinigten Deutschland seit 1990 unterteilt.

Es ist das erklärte Ziel des vorliegenden Sammelbandes, dieses in der Geschichtsschreibung des deutschen Films gängige Modell am Beispiel des vermeintlichen ‘Nullpunkts 1945′ zumindest zu problematisieren, wenn nicht gar vollständig aufzubrechen. Zwar kann das Ende des Zweiten Weltkriegs, das die vollständige Zerschlagung der unter nationalsozialistischer Herrschaft zentralisierten deutschen Filmwirtschaft durch die alliierten Besatzungsmächte zur Folge hatte, auf institutioneller Ebene als unhintergehbare historische Zäsur gelten. Immer wieder jedoch hat die Forschung zum Nachkriegsfilm in beiden deutschen Staaten auf personelle und stilistische Kontinuitäten hingewiesen, die sich über diese Epochenschwelle hinweg vor allem auf dem Gebiet der Spielfilmproduktion ergeben haben.

An diese Praxis eines differenzierenden, auf verschiedenen Ebenen der historischen Beschreibung operierenden Zugriffs können die Beiträge zu diesem Sammelband anschließen, die auf Vorträge zurückgehen, die auf dem 21. filmhistorischen Kongress im Rahmen des fünften Cinefests im November 2008 in Hamburg gehalten wurden. Sie vollziehen den Brückenschlag über das Jahr 1945 hinweg im Bereich des Spielfilms am Beispiel einzelner Schauspielerkarrieren (Rainer Dick stellt hier Ernst Wilhelm Borchert und Carl Raddatz in den Mittelpunkt), der sogenannten “Überläuferfilme” (Thomas Brandlmeier) sowie einer kritischen Würdigung des generellen Umgangs mit Spielfilmen des ‘Dritten Reichs’ durch die alliierten Besatzungsmächte nach 1945 (Isa van Eeghen).

Weniger deutlich kommt der revisionistische historiografische Ansatz des Bandes dort zum Tragen, wo die Themen der Beiträge sich auf Zeitabschnitte beziehen, die lediglich um den Epochenumbruch herum angesiedelt sind, diesen aber nicht überschreiten. Dies betrifft die – für sich genommen durchaus verdienstvollen – Aufsätze zu HJ-Fliegerfilmen der Kriegsjahre (Christoph Brecht und Ines Steiner), DEFA-Jugendfilmen (Christiane Mückenberger) oder der Rolle von Remigranten wie Gustav von Wangenheim und Fritz Kortner in der Produktion und Rezeption von … und wieder 48! (1948) bzw. Der Ruf (1948/49) (Tim Gallwitz).

In mehrfacher Hinsicht werden aber auch thematisch neue Akzente gesetzt. Im Fokus der Betrachtung steht nicht nur die Spielfilmproduktion, das besondere Interesse einer Reihe von Beiträgen gilt vielmehr den nichtfiktionalen Gattungen der Wochenschau und des Kulturfilms. So in Irina Scheidgens gattungsübergreifender Untersuchung von Weiblichkeitsbildern in Wochenschau, Kultur- und Spielfilmen der Kriegszeit, die zudem eine aufschlussreiche historische Folie liefert für den ähnlich gelagerten Beitrag von Anja Berens zu Frauenbildern und Geschlechterkonstruktionen in Spielfilmen der Nachkriegszeit.

Günter Agde verfolgt die Entwicklung deutscher Wochenschau-Kameraleute im Zeitraum von 1940 bis 1950 und entdeckt am Beispiel vor allem Albert Ammers signifikante Kontinuitäten im Produktionsmodus und Bildstil ihrer Arbeiten für die Deutsche Wochenschau bzw. Kriegswochenschau vor 1945 auf der einen und dem Augenzeugen der DEFA in der sowjetischen Besatzungszone bzw. der französisch lizensierten und kontrollierten Wochenschau Blick in die Welt, der britisch-amerikanischen Welt im Film und (ab 1949) der bundesdeutschen Neuen Deutschen Wochenschau auf der anderen Seite. Agdes Fazit lautet: “Die Inhalte änderten sich radikal, die Art ihrer Fotografie aber nicht.” (16) Er weist auch darauf hin, dass die Kameraleute in der Regel auch weiterhin “keinen Einfluss [hatten] auf Schnitt und Montage sowie auf die Platzierung ihrer Sujets im Gesamtensemble der Wochenschau”: “Nun mussten sie sich allerdings den Bildern ausländischer Sujets stellen, denn deutlich mehr als vor 1945 wurde Fremdmaterial in die neuen Wochenschauen aufgenommen. Strukturell und technisch änderte sich für die Wochenschau-Kameraleute im Grund nichts, wenn man von den nachkriegsbedingten materiellen Einschränkungen absieht.” (17)

Ein ähnlicher Befund spricht sich auch bereits im Titel des Überblicksaufsatzes von Hans-Peter Fuhrmann zur Entwicklung der Wochenschauen in Deutschland zwischen 1939 und 1950 aus: “Ähnlichkeiten in der Form, aber Brüche bei den Konzeptionen” (23). Hinter diesem Befund steht das insgesamt kaum überraschende Analyseergebnis, dass sich “partielle ästhetische Kontinuitäten” innerhalb der Gattungsentwicklung feststellen lassen, allgemein aber “deutliche Unterschiede und Gegensätze in der audiovisuellen Gestaltung, im Politisierungsgrad und der Art der Publikumsansprache” bestehen (33).

Kay Hoffmanns Überlegungen zum westdeutschen Kulturfilm der 1940er und 1950er Jahre, die vor allem an den Beispielen Hans Cürlis und Fritz Boehner angestellt werden, sind weitaus bescheidener im Deutungsanspruch, aber auch präziser angelegt. Der Zugriff auf Grundlage exemplarischer Personalstile versetzt Hoffmann in die Lage, die Kontinuitäten in Stil und Sujetwahl deutlicher hervorzuheben und als These zur Kennzeichnung der Gesamtentwicklung des Kulturfilms in den Raum zu stellen. Diese allerdings deckt sich weitgehend mit den Ergebnissen Agdes und Fuhrmanns: “Die erwähnten Beispiele zeigen sehr deutlich, dass in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg dokumentarische Filme häufig für die Propagierung neuer Ideen und gesellschaftlicher Konzepte eingesetzt wurden. Allerdings sollte es noch einige Jahre dauern, bis dafür überzeugende ästhetische Konzepte entwickelt und neue Bilder und Stile gefunden wurden. So blieb der dokumentarische Film lange den Kulturfilm-Konventionen verbunden, wie sie im ‘Dritten Reich’ entwickelt und zu einer gewissen Qualitätsstufe geführt worden waren.” (45)

Eine andere von Autoren des Bandes unternommene Akzentverschiebung gegenüber bisherigen Forschungsansätzen ist darin zu erkennen, dass die Propagandafunktion von NS-Produktionen und -Produktionsweisen nicht nur im nationalen Maßstab gesehen, sondern konsequent um eine Perspektive ergänzt wird, die ihre internationalen Dimensionen hervorhebt und insbesondere den Verschiebungen von filmpolitischen Einflusssphären in Osteuropa nachgeht. Ralf Forster untersucht in diesem Zusammenhang Struktur, Personal und Betriebsabläufe als Voraussetzungen der “Deutschen Propaganda im ‘Ostraum’” (46) am Beispiel der Zentral-Filmgesellschaft Ost (ZFO), die von 1941 bis 1945 in dieser Hinsicht für die Herstellung von Wochenschausujets und Agitationsfilmen zuständig war, die sich speziell an die russische, ukrainische und baltische Bevölkerung richteten. Ein separater Anhang weist die Filmproduktionen der ZFO nach derzeitigem Forschungsstand aus (182-191). Flankiert wird diese Arbeit von dem Beitrag Hans-Joachim Schlegels, der die Entwicklung und betriebliche Ausrichtung der Ukraine-Filmgesellschaft mbH für den gleichen Zeitraum betrachtet. Obwohl Forster seinen Aufsatz mit einem kurzen Ausblick auf den weiteren Karriereverlauf leitender ZFO-Funktionäre und -Filmschaffender nach 1945 enden lässt, orientiert er sich doch ebenso wie Schlegel und die Mehrzahl der Autoren in seiner Themenwahl und Argumentationslogik weiterhin an der politisch-gesellschaftlichen Wendemarke von 1945. Das eigentliche Verdienst des Sammelbandes besteht somit darin, dass er weniger in den einzelnen Beiträgen selbst als vielmehr in der Zusammenschau der gewählten Ansätze und Themenfelder neue Einsichten vermittelt und Perspektiven eröffnet, die einem kritischen Umgang mit Fragen der Kontinuität und Diskontinuität in der deutschen Filmgeschichte vorarbeiten, ohne diesen selbst in methodisch und thematisch stringenter Weise auch bereits durchgängig umzusetzen. Schon dadurch aber könnte er eine wichtige Funktion für die zukünftige Forschung erfüllen.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Michael Wedel an der Hochschule für Film und Fernsehen “Konrad Wolf” in Potsdam-Babelsberg