TV-Werbung erlaubt durch ihren multimodalen Charakter vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten. Es stellt sich jedoch die Frage, ob die teils äußerst kreativen Konfigurationen aus Ton, Bild und Text in Werbebotschaften auch tatsächlich ihren gewünschten Wirkungseffekt erzielen. Dieses Problem, das sowohl für die Werbewirkungs- forschung als auch für die Werbepraxis von hoher Relevanz ist, stellt den Ausgangspunkt dieses Buches dar. Ziel ist es, zu erheben, welchen Einfluss unterschiedliche Markenplatzierungs- strategien in TV-Spots auf das Blickverhalten der Rezipienten und Rezipientinnen haben. Konkret geht es also darum, ob der Zeitpunkt und die Dauer der Einblendung der Marke in TV-Spots auch zu unterschiedlichen Rezeptionsweisen und in der Folge zu unterschiedlichen Erinnerungswerten führen.

Mit dieser Experimentalstudie stellen sich Natalie Hofer, wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Werbewissenschaft und Marktforschung der Wirtschaftsuniversität Wien, Viktoria Radler und Katharina Bermoser, beide Absolventinnen des Instituts, einer großen Herausforderung: Der Messung von Blickbewegungen bei dynamischen Stimuli. Bisher wurden Eyetracking-Studien hauptsächlich auf unbewegte Stimuli angewandt. Dies liegt vor allem an der hohen Komplexität, welche der doppelt dynamische Charakter der Blickregistrierung (210) bei dynamischen Stimuli mit sich bringt, da sowohl die Stimuli bewegt sind, als auch die untersuchten Augenbewegungen.

Im theoretischen Teil des Buches werden zunächst Werbewirkungstheorien, Verfahren der Werbewirkungsmessung sowie die Methode der Blickregistrierung und ihre Einsatzmöglichkeiten in der Marketingforschung und in der Werbepraxis besprochen. Hier überzeugt vor allem die Darstellung der Textpassagen zur Blickregistrierung, welche besonders Praktikern gute Einblicke in die Grundprinzipien dieses Verfahren ermöglicht. An diese theoretische Einleitung schließt eine detaillierte Beschreibung des Experimentaldesigns, in welchem Befragungsdaten mit Eyetrackingdaten kombiniert werden, an. Im Ergebnisteil werden schließlich zunächst die Studienresultate in einem deskriptiven Teil beschrieben, die Hypothesenbeantwortung erfolgt gesondert.

Das Buch widmet sich zweifelsohne einem spannenden Verfahren, dessen Anwendungsmöglichkeiten und die daraus resultieren Implikationen für den Forschungsprozess noch nicht ausreichend erkundet wurden. Dabei lässt das Buch viele Potenziale ungenutzt. Es präsentiert sich als Forschungsbericht einer durchaus elaborierten und komplexen Studie, die jedoch leider nicht in eine lesbare Buchform “übersetzt” wurde. Dadurch ergibt sich eine überkomplexe Struktur mit Gliederungen bis Überschriften 5. Grades, wobei teilweise gravierende Strukturierungsfehler passieren. So folgt etwa auf Kapitel 4.1. direkt Kapitel 4.1.1.1.; an anderen Stellen führen Kapitelverweise ins Leere. Kapitel 2.4 beispielsweise, auf das auf der zweiten Seite verwiesen wird, existiert in keinem Abschnitt des Buches. Dass jeder der vier inhaltlichen Abschnitte mit neuer Nummerierung beginnt, erschwert die Orientierung zusätzlich.

Bei der Hinführung zum Thema im Theorieteil wäre zudem eine klarere Fokussierung wünschenswert gewesen. Die überblicksartigen Ausführungen zur Werbewirkungstheorie basieren über weite Strecken auf den bereits bekannten “Klassikern” und Überblickswerken zu Werbung und Konsumentenverhalten, etwa Kroeber-Riel et al. (2009), Schweiger und Schrattenecker (2009) oder Trommsdorff (2004). Die Literaturrecherche zu visuellen Aspekten der Werbung und der Eyetracking-Methodik ist dagegen deutlich umfangreicher und fokussierter. Hier liegt eindeutig die inhaltliche Stärke der Arbeit.

Bei der Ergebnisdarstellung offenbart sich erneut der Bericht-Charakter. Die fast vollständige Trennung zwischen deskriptivem Ergebnisteil und der Hypothesentests beeinträchtigt die Transparenz der Auswertung. Im Kapitel der Hypothesentests wird für jede einzelne Hypothese dargelegt, ob sie angenommen werden konnte, oder verworfen werden musste. Dies erfolgt jedoch ohne zusätzliche Erläuterung anhand des gewonnenen Datenmaterials. Der Leser oder die Leserin muss für ein näheres Verständnis zum Deskriptionsteil zurückblättern und die entsprechenden Zahlenwerte identifizieren. Einige Auswertungen können so nur bedingt nachvollzogen werden.

Positiv hervorzuheben ist dagegen das Fazit des Buches. Es fasst die Ergebnisse des Buches nachvollziehbar und gut strukturiert zusammen und liefert zusätzlich wertvolle Interpretationshilfen. Auch die Limitationen von Eyetracking und Studiendesign werden einer kritischen Würdigung unterzogen.

In etwas verdichteter Form wäre dieses Fazit ein guter wissenschaftlicher Artikel für sich, der dem Gesamtbuch vieles an Fokussierung und Präzisierung voraus hätte und dessen interessanten Ergebnissen zur Wahrnehmung und Wirkung von TV-Spots auch eine breitere wissenschaftliche Rezeption prognostiziert werden könnte.

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• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Nathalie Hofer an der Wirtschaftsuniversität Wien
• Webpräsenz von Katharina Lobinger an der Universität Bremen

Das Buch Religionen im Fernsehen, Analysen und Perspektiven entstand im Zusammenhang mit dem Forschungsprogramm Religionsgemeinschaften, Staat und Gesellschaft, das vom Schweizerischen Nationalfonds gefördert wurde. Es verfügt über zwei Teile: Im ersten Teil “Methoden und Resultate” stellen die Verantwortlichen Joachim Trebbe, Philomen Schönhagen, Veronika Favre und Constanze Jecker das Projekt “Religionen im Fernsehen” vor. Anschließend kommentieren im zweiten Teil Medienexpertinnen und -experten, Wissenschaftler/-innen und Religionsvertreter die Untersuchung oder ergänzen das Themenfeld mit weiteren Überlegungen.

Für die Studie wurden zweimal im gleichen Jahr (28.01.2008–03.02.2008/13.–19.10.2008) während einer Woche alle Fernsehprogramme der ersten Programme der nationalen Sender SF1, TSR1 und TSI1 (nach alter Schreibweise) sowie Telebärn und Telezüri aufgezeichnet. Ihr Vorgehen bestand aus zwei Analyseschritten: Als erstes wurden anhand einer Strukturanalyse Sendeplätze, Programmkontexte und der Umfang, in dem Religion thematisiert wurde, erfasst. Es ging darum, Programmelemente zu markieren, “die im weitesten Sinne mit Religion, Religionsgemeinschaften und religiösen Akteuren in Verbindung gebracht werden können” (29). Daraus wurde in einem zweiten Schritt eine Fundstellenanalyse erstellt, aus der sich unterschiedliche Religionsdimensionen ableiten liessen. Um ihren Religionsbegriff zu differenzieren, berücksichtigen die Autoren theoretische Konzepte von Clifford Geertz, Ninian Smart und Malory Nye.

Ziel des ersten quantitativ ausgerichteten Untersuchungsschrittes war es, religionsspezifische Variablen zu bestimmen, um sie im zweiten Schritt wieder in den Programmkontext zurückzuführen. Dabei hielten die Forschenden fest, in welchem Format, zu welcher Zeit und in welchem Programmumfeld Religion thematisiert wurde. Als Zwischenergebnis hält Trebbe fest, “wie allgegenwärtig und alltäglich Religion(en) im Fernsehen ist, wenn man den weitest möglichen Begriff von Religion, also jedes (traditionelle und moderne) Symbol, Bilder, Architekturen, evtl. Namen als Zugriffskriterien zugrunde legt” (35). Zudem wird festgestellt, dass im Schweizer Fernsehen Religion vor allem innerhalb eines christlichen Kontexts gezeigt wird.

Während der erste Schritt der ersten Stichprobe einer quantitativen Inhaltsanalyse entspricht, erfolgt der zweite in Form einer qualitativen Inhaltsanalyse. Dabei wurden nach bestimmten Kriterien 598 Fundstellen, in denen Religion explizit thematisiert wurde, ausgewählt. Aus diesen Beispielen wurde einerseits ein detaillierter Codeplan erstellt, nach dem sich die quantitative Inhaltsanalyse der zweiten Stichprobe richtet. Anderseits wurde aufgezeigt, wie Religionen im Schweizer Fernsehen dargestellt werden. Dabei fielen fünf Bereiche auf, in denen Religion eine Rolle spielt: “Tod bzw. Sterben, Sexualität, humanitäres bzw. soziales Engagement, Politik und Recht sowie Kultur und Geschichte” (53). Jecker und Schönhagen bemerken in ihrem Beitrag u. a., dass in der medialen Zuschreibung von Akteuren bestimmte Muster auftreten. “Im untersuchten Material fanden sich z. B. wiederkehrende Verbindungen von Muslimen mit Gewalt, von Buddhisten mit Friedfertigkeit und von Juden mit Wirtschaft” (60).

In der zweiten Programmstichprobe fokussierte die quantitative Inhaltsanalyse auf die Darstellung von Religion, Religionsgemeinschaften und Religiosität. In allen ersten Programmen wurde das Christentum – vor allem die römisch-katholische Kirche – am meisten thematisiert. Veronika Favre kommt zum Schluss, dass das Christentum mit seinen Riten, Normen und dem religiösen Leben “einen alltagsrelevanten und kulturellen Stellenwert in der Schweizer Gesellschaft innehat” (91). Bei der Darstellung des Islams dagegen wurde vor allem über dessen soziale Dimension berichtet. Ausserdem stellt Favre eine starke Präsenz “esoterischer Ideen” fest.

Bei den Stellungnahmen zur Studie im zweiten Teil des Buches fällt der Exkurs von Oliver Krüger auf (161-183). Der Autor gibt einen Überblick über die Präsenz von Religionen im deutschen Fernsehen. Anhand ausgewählter Beispiele zeigt er einleuchtend auf, wie Religion und religiöse Bezüge sich in vielfältiger Weise und in verschiedenen Bereichen ausdrücken. So werden zum Beispiel auf der Produktionsebene bestimmte Programme und Sender von kirchlichen Institutionen finanziell unterstützt. Auf der Rezeptionsebene werden gemäß Krüger für bestimmte Glaubensgemeinschaften Verkündigungssendungen ausgestrahlt, die mit Online-Angeboten ergänzt werden.

Der Autor bemerkt, dass Sendungen des SWR und ZDF zum Islam – im Gegensatz zu Sendungen zum Christentum und Judentum – klar für ein nicht-muslimisches Publikum konzipiert sind und keine Verkündigungssendungen darstellen. “Die unterschiedliche Gestaltung der christlichen, jüdischen, und ‘islamischen’ Sendungen kann daher als medialer Diskurs zur Konstruktion von religiöser Identität und Alterität gelesen werden – der muslimische Glaube wird hier als etwas Anderes und Fremdes präsentiert – ein muslimisch Geistlicher, der die Zuschauer mit ‘wir’ anredet, scheint aus der Sicht der Programmverantwortlichen zur Zeit noch nicht zumutbar zu sein” (167).

Die “Reaktionen & Perspektiven” des zweiten Teils ergänzen die akribisch genau ausgeführte Studie mit wertvollen Konkretisierungen und Meinungen aus der Praxis zum Themenfeld Religion in den Medien. Das Buch leistet einen wichtigen Beitrag zum Forschungsfeld Religion(en) im Fernsehen und könnte sowohl für Medienschaffende als auch im wissenschaftlichen Umfeld von Medien und Religion von Interesse sein. Die Studie macht deutlich, dass die mediale Verbreitung von Religion(en) einen relevanten Faktor in der gesellschaftlichen Konstruktion und Rezeption von Religion darstellt.

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• Webpräsenz von Marie-Therese Mäder an der Universität Zürich

Thema der Arbeit ist geschlechts- spezifisches Lachen als kommunikativer Akt, Materialbasis sind drei Fernsehsendungen (Nachtcafé vom 8.1.2008, Kölner Treff vom 17.2.2008, Anne Will vom 2.12.2007). Methodisch konsequent vergewissert sich die Autorin zunächst (Kap. 2 “Forschungsstand”) dreier Theoriestränge: Lachforschung (2.1 bis 2.4), feministische Linguistik (2.5) und Fernsehen (2.6 und 2.7). Selbstverständlich sind mindestens Lachforschung und Medientheorie, wahrscheinlich auch die feministische Linguistik jedes für sich unüberschaubar, so dass es unfair wäre, hier mehr zu verlangen als eine grundsätzliche theoretische Orientierung für die empirische Studie. Das gelingt der Verfasserin für die Gebiete Lachen und Linguistik gut, das Thema Fernsehen bleibt theoretisch etwas unterbelichtet.

Beim Lachen geht es der Studie nicht um den “revolutionären Affekt” (Walter Benjamin) des gros rire, das dem großen Michail Bachtin (Rabelais und seine Welt, 1936, dt. 1983) so wichtig gewesen ist und das Sistenich ganz zu Anfang (21) und am Ende (141) erwähnt, sondern um das “Lachsprechen” oder “Sprechlachen”, (29) das im Kommunikationszusammenhang der untersuchten Fernsehsendungen auftritt und dort die unterschiedlichsten Fuktionen übernehmen kann. “Die folgende Analyse […] soll das Lachen in seiner sprachlichen Umgebung beleuchten, die (sprachlichen) Vorgänge, die dazu führten, fassbar machen und die Folgen für die nachfolgenden Äußerungen sichtbar machen. Dies im besonderen Hinblick darauf, ob die Sprech- und Lachakte von von Frauen oder von Männern stammen.” (29)

Sistenich fasst relevante Studien der feministischen linguistischen Humorforschung (Kotthoff, Gräßel, Groth, Merziger, Stocking/Zillmann u. a.) übersichtlich zusammen und schließt, dass hier Humor als männliche “Waffe” erkannt werde, “um Frauen zu unterdrücken und gesellschaftlich ungestraft Aggressionen gegenüber Frauen” (36) auszudrücken. Mit dem Fernsehen beschäftigt sich das Theoriekapitel eher pragmatisch. Die Verfasserin weiß natürlich, dass es sich um “Inszenierungen” handelt (38), auch wenn diskutiert wird, und sie reflektiert, dass die Kamera (und, wie man für Nichtlife-Sendungen hinzufügen kann, der Schnitt) noch einmal die fernsehkonformen Ausschnitte aus einem Gesamtgeschehen auswählt.

Etwas pragmatisch subsummiert  die Verfasserin dann ihre Beobachtungen unter “Vorteile” und “Nachteile” (38) des Stoffes und glaubt, diesen “Mangel von Fernsehen” (36) mit dem “Interesse des Publikums, welches adäquate Sendekonzepte erwartet”, (37) aufrechnen zu können. In dem kleinen historischen Schlusskapitel 2.7 über das Fernsehen beschreibt die Studie einige interessanten Tatsachen wie die, dass 1963 in einem britannischen TV-Sender Frauen keine Nachrichten lesen durften, da das die Aufmerksamkeit der männlichen Zuschauer ablenke. (39)

Ein kritischer Theoretiker, der nicht pragmatisch denkt, hätte zu diesen theoretischen Überlegungen über das Fernsehen folgendes einwenden können: “Allemal begleitet Lachen […]“, schreibt Adorno (Dialektik der Aufklärung 1970, 149), “den Augenblick, da eine Furcht vergeht.” Auftritte in TV-Shows sind eigentlich für alle Teilnehmer (auch den Moderator) angstbesetzt (mindestens in Form von “Lampenfieber”). Insofern unterliegt praktisch jedes Lachen in einer Talkshow dem Verdacht, eine falsche Demonstration von Angstfreiheit zu sein. Die Autorin, so könnte man argumentieren, unterschätzt den Preis, den sie bezahlen muss, wenn sie sich von der Leichtigkeit, mit der das Fernsehen ihr Stoff zugänglich macht, verführen lässt, nämlich die konformistische Zurichtung dieses Stoffes und die Suggestion, dass es sich um “Realität” handele.

In Kapitel 3 reflektiert die Verfasserin die Auswahl des Materials, charakterisiert treffend die unterschiedlichen TV-Formate sowie die teilnehmende Personen und macht die Methode der Transkription durchsichtig. Kapitel 4 “Analyse von Lachen” ist dann der eigentliche, ca. 80-seitige Hauptteil der Untersuchung. Hier differenziert die Autorin das Fernsehlachen nach folgenden Funktionen: Initiallachen, Coolness, Scherzhafte Einwürfe, Begleitendes Lachen, Aggressivität, Unhöflichkeit überdecken, Lachen bei heiklen Themen, Status und Lachen, Frotzeln, Joking relationship und zum Schluss das in den Sendungen nur einmal auftretende “große Gelächter” (138). Im ersten Unterkapitel wird festgehalten, dass Frauen signifikant häufiger lachen als Männer und dass Männer “initiativ”, Frauen aber mehr “reaktiv” lachen. (62)

In den dann folgenden qualitativen Darstellungen von Lachen ergibt sich insgesamt ein deutlich unterschiedliches Verhalten der Geschlechter im Hinblick auf die Anwendung von Lachen innerhalb von Kommunikationsstrategien. Frau Sistenichs meist sehr präszise und gelungene Analysen können hier nicht im einzelnen wiedergegeben werden. Ich greife nur einige Besipiele heraus: Männer bleiben “cooler”, erzählen lustige Geschichten “ohne eigenes Lachen” (76), sie machen “mehr scherzhafte Einwürfe” (81), Frauen dagegen unterstützen männliche Wortbeiträge eher durch begleitende Lachen (86), selbstverständlich sind Männer auch beim Lachen aggressiver, während bei Frauen öfter höfliches Lachen zu hören ist (92). Es gibt auch gelegentlich überraschende Ergebinsse, wie z. B. dass Frauen und Männer gleichermaßen Opfer von sexuellem Humor sind (121), aber bei einer Materialbasis von drei Sendungen lässt sich das wohl nicht verallgemeinern.

Was Frau Sistenich im Rahmen des gestellten Themas  erarbeitet hat, darf man eine gelungene (Magister-)Arbeit nennen: eine relativ umfassende Sichtung der Forschung zum Thema Lachen, Gender-Lachen und feministische Linguistik, eine saubere Durchführung der empirischen Studie, eine vorsichtige, aber gründliche Beschreibung und Interpretation der herausgegriffenen Gesprächsproben, eine sehr gute sprachliche Darstellung. Der Wert der Arbeit liegt vor allem darin, dass sie Genderverhalten in den unterschiedlichsten Gesprächsstrategien und –situationen nachweisen und präzise beschreiben kann. Wie oben angedeutet, mit der Einschränkung, dass die Beobachtungen und Resultate im Grunde nicht das natürliche, nicht einmal das gesellschaftliche Verhältnis der Geschlechter betreffen, sondern die Anforderungen und Erwartungen, die ein bestimmter Sektor der intelligenten Unterhaltung des deutschen Fernsehens unserer Zeit an das Verhalten von Menschen stellt, die darin auftreten.

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Am 12. Mai 2011 wurde der ehemalige KZ-Wachmann John Demjanjuk vom Münchner Landgericht II zu fünf Jahren Haft wegen Beihilfe zum Mord an 28.060 Juden im Vernichtungslager Sobibor verurteilt. Rund 70 Jahre nach dem Holocaust hat auch dieser NS-Prozess noch einmal eine breite mediale Aufmerksamkeit gefunden. Die Aufarbeitung der NS-Verbrechen durch die Justiz stellt nicht nur eine wichtige Quelle für die Geschichtswissenschaft dar, gerade durch die Thematisierung der Prozesse in Beiträgen und Sendungen haben die Medien immer wieder Öffentlichkeit hergestellt und damit das Bild über die NS-Vergangenheit mit geprägt (vgl. Osterloh/Vollnhals 2011). Mit der vergleichenden Untersuchung der Berichterstattung über den Auschwitz-Prozess 1963-1965 (Frankfurt a. M.) und den Majdanek-Prozess 1975-81 (Düsseldorf) im westdeutschen Fernsehen bietet die Historikerin Sabine Horn einen weiteren Einblick in die Wahrmehmung und Ausdeutung der großen Komplexverfahren in den Medien. Horn geht der Frage nach, welche dominante Lesart das Fernsehen von den Prozessen angeboten und wie sich diese Darstellung gewandelt hat. Ihr Interesse gilt dabei insbesondere der visuellen Ebene, den Erinnerungsbildern.

Die Autorin hat eine in mehrfacher Hinsicht erkenntnisreiche Arbeit vorgelegt. Das liegt nicht nur daran, dass hier Fernsehbeiträge untersucht wurden, die aufgrund der schwierigen Materialbeschaffung seltener Gegenstand der Forschung sind als die Presseberichterstattung. In der kommunikationswissen­schaftlichen Forschung hat die mediale Verarbeitung dieser Prozesse relativ wenig Beachtung gefunden (vgl. z. B. Wilke/Schenk/Cohen/Zemach 1995). Auch in der Medien- und Geschichtswissenschaft galt das Hauptinteresse in den letzten Jahren eindeutig Inhalten, Ästhetik und Narrativen der aktuellen populären Genres des Geschichtsfernsehens und insbesondere der eventorientierten Dokudramen (vgl. z. B. Ebbrecht 2007; Fischer/Wirtz 2008; Keilbach 2008).

Horns Arbeit beginnt mit der schlüssigen, kritischen Zusammenführung der aktuellen Theorien. Sie entwickelt aus dem sehr komplexen kulturwissenschaftlichen Theoriegebäude zu kollektivem Gedächtnis und Erinnerungskultur stringent einen überaus überzeugenden Ansatz, um die Rolle des Mediums Fernsehens für das kollektive, kulturelle und kommunikative Gedächtnis zu bestimmen. Darüber hinaus knüpft Horn an die Cultural Studies an, um medial vermitteltes “soziales Wissen” in den gesellschaftlichen Kreislauf der Bedeutungskonstruktion einzuordnen. Doch geht es Horn nicht allein um Wissen, sondern auch um die gestalterische und narrative Ebene. Ihr Ansatz überzeugt auch deshalb, weil die Autorin theoretische Positionen stets kritisch hinterfragt, um daraus erst offene Forschungsfragen zu generieren. Das trifft Assmanns Erinnerungskulturmodell (21f.) ebenso wie die Frage, ob die Medien nur einfach darstellen oder selbst aktiv prägen (28f.). Der kritische Überblick über Forschungsstand, die Prozesse und ihren historischen Rahmen schließen die theoretischen Kapitel ab.

Im Mittelpunkt der Analyse stehen die aufgrund der schwierigen Materialbeschaffung letztlich verfügbaren eigenständigen Filme und Nachrichtenbeiträge, die von ARD, ZDF und den dritten Programmen NDR, WDR und HR über die Prozesse gesendet wurden. Der Quellenkorpus besteht aus 28 Dokumentationen, Features, Magazin- und “Regionalbeiträgen” sowie 60 Nachrichtenbeiträgen des ZDF (73). An dieser Stelle hätte man sich eine Vorstellung der Filme und der verfügbaren Produktionsdaten gewünscht; einzelne und daher ungeordnete Informationen sind nur vertreut in der qualitativen Analyse nachlesbar. Die Dauer der Beiträge nach Genres lassen sich immerhin im Anhang finden (255ff). Es überrascht dann doch, dass über den Auschwitzprozess in ARD, ZDF und den Regionalprogrammen in knapp zwei Jahren gerade einmal annähernd drei Stunden berichtet wurde (ohne Nachrichtenbeiträge) und wohl nur ein einziger Film (Die letzte Station – Auschwitz, rund 23 min, ZDF 11.1.1964) bundesweit gesendet wurde.

Methodisch hat Horn eine Kombination von qualitativen und quantitativen Verfahren gewählt. Aus der explorativen Sichtung des Materials entwickelt Horn fünf Hauptuntersuchungs-”Kategorien”: Täter, Opfer, Prozesse, Geschichte und Reflexion, die im Weiteren quantitativ und qualitativ untersucht werden. Die Wahl einer quantitativen Inhaltsanalyse ist nicht nur ungewöhnlich, auch die Darstellung ist etwas unorthodox gelöst (105ff.). Anhand der Auswertung, welche Personengruppen und Ereignisse welche Aufmerksamkeit erhielten, zeigt sich ein deutlicher Wandel von einer stärkeren Täterpräsenz in den frühen Filmen zu einer stärkeren Beachtung der Opfer in den 1970er Jahren, wurde über die Geschichte zunächst noch aufgeklärt, so stand später der Umgang und die Aufarbeitung selbst zur Diskussion (121).

Die folgende qualitative Analyse der Filme eröffnet dann einen detaillierten Blick in die Darstellungsstrategien, den Wandel der Inhalte, der Ikonografie und des Umgangs mit der Vergangenheit. In den Visualisierungsstrategien werden die vorgegebenen Lesarten, die Sujektivierung der Opfer (181) oder Anthropologisierung der Täter (154ff.) besonders deutlich. Dabei knüpft auch die Fernsehberichterstattung an eine bereits etablierte Bildikonographie des Holocaust an. Zwar geht Horn nicht explizit auf die Produktionsbedingungen der Beiträge ein, anhand des Vergleichs der verschiedenen filmischen Ebenen zeigt sich jedoch ein deutlich kritischerer Umgang in den 1970er Jahren, den die Autorin mit der Entwicklung des investigativen Journalismus erklärt (171). Stellten die Berichterstattung und Dokumentationen im Auschwitz-Prozess visuell und sprachlich noch “Imitationen” juridischer Argumentation nach, z. B. durch das “forensische Erzählen” (151), so lösen sich die Medien im Majdanek-Prozess davon, um eigene (visuelle) Narrative zu entwickeln (169f.).

Dass die mediale Aufmerksamkeitslogik weniger von historischem Bewusstsein als vielmehr von Selbstreferenzialität geprägt war, zeigt auch Horns genaue zeitliche Rekonstruktion der Thematisierung des Prozesses: Nachdem in den heute-Nachrichten lediglich im November 1975 über die Eröffnung des Majdanek-Prozesses berichtet worden war, griffen sie das Thema erst über drei Jahre später wieder auf, und zwar genau zwei Tage nach Ausstrahlung des ersten Teils der fiktionalen Serie Holocaust.

Der diskursiven Darstellung der Autorin entlang der gewählten Kategorien ist manchmal schwer zu folgen. Aber gerade die Vielschichtigkeit der Untersuchungsperspektiven und Kontextualisierung der genauen Analyse zeichnen diese Studie aus. Sie ist für alle lesenswert, die sich mit Erinnerungskultur und Geschichte in den Medien beschäftigen

Literatur:

• Fischer, T.; R. Wirtz (Hrsg.): Alles authentisch? Popularisierung der Geschichte im Fernsehen. Konstanz [UVK] 2008.
• Keilbach, J.: Geschichtsbilder und Zeitzeugen. Zur Darstellung des Nationalsozialismus im Bundesdeutschen Fernsehen. Münster [LIT Verlag] 2008.
• Osterloh, J.;C. Vollnhas (Hrsg.): NS-Prozesse und deutsche Öffentlichkeit. Besatzungszeit, frühe Bundesrepublik und DDR. (Schriftenreihe des Hannah-Arendt-Instituts, Bd. 45). Göttingen [Vandenhoek & Ruprecht] 2011.
• Wilke, J.; B. Schenk; A. A. Cohen; T. Zemach: Holocaust und NS-Prozesse. Die Berichterstattung in Israel und Deutschland zwischen Aneignung und Abwehr. Köln u.a. [Böhlau] 1995.
• Ebbrecht, T. (2007): History, Public Memory and Media Event. In: Media History,13, 2, S. 221-234.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Sabine Horn an der Universität Göttingen
• Webpräsenz von Elke Grittmann an der Universität Münster

Gregory Ferrell Lowe and Christian S. Nissen’s edited volume Small Among Giants. Television Broadcasting in Smaller Countries focuses on the topic of television broadcasting in small countries regarding media policy and company strategy. The volume consists of nine chapters which provide a collection of different perspectives on regulatory, economic or industrial conditions of television broadcasting. Although the volume seems to lack a wider theoretical foundation (except from “‘small state’ theory”, 21), this is compensated by the variety of theoretical and methodological approaches the authors use in the chapters. Quantitative as well as qualitative approaches can be found for analyzing television broadcasting in small countries.

The book presents separate case studies which address the overarching hypothesis of the book that “[S]ize is of fundamental importance for understanding how broadcasting works, and why” (8). The aim of the book is to show why and how size matters for policy making and in strategic planning (16) and “to diagnose characteristic challenges and opportunities for television broadcasting in smaller countries” (8). The ambitious number of research questions (7/8) – clearly stated and possessing high validity – adds in my opinion fruitful perspectives to the discussion. The book takes on the challenge of a comparative perspective, e.g. the comparison between larger and smaller countries. Most of the countries taken into consideration are European countries where public broadcasting is present; although comparisons to countries like Canada, New Zealand, Taiwan (Jackson et al.), Japan and the US (Berg) are also taken into account.

The relevance of the publication lies in the questioning of the ‘one size fits all’-presumption. With good reason, the editors and authors of the book hereby question the assumption that “[…] one policy fits all, or one model is suitable everywhere, […]” (29), whereas the emphasis lies on media law and policy making as well as strategic planning. As the editors themselves note they excluded the perspective on audiences (and although it is always somewhat unfair to criticize authors for what they did not attempt to do), Small Among Giants is missing this perspective on audiences in smaller countries. In this respect however, the chapter by Jackson et al. provides inspiring thoughts to a model of comparative research taking into account the socio-cultural contexts of television broadcasting in different countries (96/97).

What is striking about the chapters is how well they relate to each other; all of them address the overall topic from their own perspective without discrediting other approaches. Interestingly, however, although they all account to the above mentioned hypothesis of the book, there are many findings that suggest that contemporary comparative research may lie beyond country borders. While Lowe & Berg & Nissen plausibly argue that smaller countries have a smaller market and thus rely more dramatically on an increased level of regulatory intervention than bigger countries (33), other chapters such as Hanretty’s find that size is not necessarily a key determinant (177).

The editors themselves note that “[T]ransnational media corporations require analysis beyond country size, […]” (10) and Hill & Steemers conclude that “[…] success in formats is not only an outcome of country size but is more connected to the ability of companies to operate globally, which secures the capacity to roll out ideas quickly.” (211). In the light of this, one has to ask if country is in fact still the ‘right’ unit of analysis (for a methodological reflection of cross-national comparative media research see Livingstone 2003). How does policy making and strategic planning take place when transnational and national processes occur simultaneously? This observation calls for a redefinition of comparative research methodology; Svendsen argues in this sense as follows: “For their part, media policy research needs to focus on the transnational character of the single market and avoid practice of relying on classic country-by-country analyses, which very often don’t connect or add up to anything generalisable.” (161).

Nevertheless, Lowe and Nissen present an inspiring volume of illuminating insights into television broadcasting in smaller countries. The volume shows why size matters, while at the same time conveying desiderata for a ‘new’ comparative methodology which is able to tackle the phenomenon of increasing transnational and -cultural trends in television business, law and policy. The volume in my view thus possesses a high practical value for policy makers and industry professionals, particularly in the European context, as well as for comparative media and communication scholars.

References:

• Livingstone, S.: On the Challenges of Cross-National Comparative Media Research. In: European Journal of Communication, 4, 2003, S. 477-500.

Links:

• Publisher Information
• Gregory Ferrell Lowe’s Homepage at the University of Tampere
• Christian S. Nissen’s private Homepage
• Miriam Stehling’s Homepgae at the Leuphana University Lüneburg

Denise Sommers Buch Nachrichten im Gespräch will “Wesen und Wirkung” dessen nachspüren, was in der empirischen Sozialforschung “Anschlusskommunikation” heißt.  Das Zwischenmenschliche als das intersubjektiv Teilbare und Erfahrbare menschlichen Verkehrens überhaupt und insbesondere von menschlicher Kommunikation steht im Mittelpunkt der Arbeit – es zieht sich von Klassikern wie Paul Watzlawick bis hin zu den Ergebnissen dieser Untersuchung selbst als gleichsam “Roter Faden” durch den Text. Methodisch beobachtet die Autorin die Anschluss- kommunikationen ihrer Probanden nach der Rezeption von bestimmten TV-Nachrichten. Dabei soll diese Anschluss- kommunikation die Rezeptionsprozesse operationalisieren, insofern diese im Gespräch verbalisiert werden (106). Allerdings bleiben damit Fragen nach der Rolle nonverbaler Aspekte dieser zwischenmenschlichen Kommunikation, generell nach dem “Wie” der Kommunikation, wie die Autorin selber unterstreicht (121).

In bestimmter Weise empirisch also, anhand von TV-Nachrichten bezüglich Migrationsfragen, begibt sich Denise Sommer auf die Spuren dessen, was in der Rezeptionsforschung “Anschlusskommunikation” heißt. Das ist nicht ganz neu, der Anspruch hier aber ist, eine integrative Studie zu leisten, die sich diesem Fokus ausdrücklich und umfassend widmet (16ff.). Auch Sommer gilt dabei – trotz aller neueren Medien – das Fernsehen weiter als erste Informationsquelle für politische Themen (97) aufgrund von Glaubwürdigkeits- und Reichweitenvorteilen.

Sommer definiert Anschlusskommunikation als eine Schnittmenge von interpersonaler und massenmedialer Kommunikation. Von dieser hat sie sozial interaktive Merkmale, von jener ihre hier interessierenden Inhalte als Gegenstände. Diese können sowohl Bedingung als auch Ergebnis dieser Anschlusskommunikation sein (26ff.).

Originell erscheint der Ansatz Sommers, insofern eine funktionale Komplementarität und damit Integrativität dieser beiden Arten kommunikativen Handelns angenommen und untersucht wird (35). Ihre Arbeit unterstützt in der Tendenz Annahmen, denen zufolge bei Themen mit sehr großer oder auch sehr kleiner Aufmerksamkeit interpersonale Kanäle für die Informationsübermittlung (Diffusion) wichtig sind, während Massenmedien diese zentrale Rolle vor allem bei Themen von mittlerer Aufmerksamkeit spielen (41f.). Im Anschluss an Arbeiten u. a. von Michael Schenk geht die Autorin davon aus, dass politische Anschlusskommunikation hauptsächlich in überschaubaren Netzwerken (von oft drei Menschen) stattfindet, wobei sich die soziale Homogenität solcher Netzwerke als relativ hoch erweist. Während massenmedial tendenziell Themen gesetzt werden, geht es interpersonal oft um Einordnung und Bewertung. In dieser Hinsicht bezieht sich Sommer immer wieder auf Forschungen von Everett M. Rogers zur Diffusionsfrage, die dieser über Jahrzehnte bis Anfang der 2000er-Jahre vorgelegt hat.

Für Journalisten und andere selbst produzierende Nutzer ist typisch, dass auch auf ihrer “Seite” der Kommunikationsflüsse (und nicht nur bei den traditionell Rezipienten genannten) interpersonaler Austausch stattfindet, womit diese Kommunikation erklärungskräftig als “Basisaktivität” (46) gelten kann.

Ausführlich bezieht sich die Autorin auf Erinnerungsstudien nicht zuletzt ihres Doktorvaters Georg Ruhrmann zur äußerst selektiven Wahrnehmung und Verarbeitung gerade von TV-Nachrichten (99ff.). Auch Sommer geht davon aus, dass die Verarbeitung von Fernsehnachrichten nicht systematisch erfolgt, sondern heuristisch – in Abhängigkeit von den gezeigten Inhalten, aber zumindest genau so abhängig von “Personen- und Situationsmerkmalen” (100).

Die Nutzer sollen in ihrer “Alltagsrationalität” (Hans-Bernd Brosius) angesprochen werden. Ihre Aktivierung gerade mit ansprechenden Visualisierungen und Emotionalisierungen spielt eine wichtige Rolle dabei, wie groß Aufmerksamkeit und Medienwirkung sind.

Mittels zweier verschiedener Untersuchungsmethoden geht die Autorin ihren Forschungsfragen nach: zum einen nutzt sie Daten einer Publikumsbefragung mit 501 Teilnehmenden, die im Rahmen eines DFG-Forschungsprojektes erhoben wurden. Zum anderen beobachtet sie anschlusskommunikative, jeweils etwa zehnminütige Gespräche von Experimentalgruppen in Laborsituationen nach der TV-Nachrichten-Rezeption (129ff., 227).

Sommer findet heraus, dass persönliche Gespräche zwar nicht so häufig wie TV, Radio oder Tageszeitung Quelle aktueller Information sind, aber doch auch relativ häufig dafür genutzt werden. Noch wichtiger freilich scheint ihre Rolle als Grundlage von Bewertungen solcher Informationen zu sein, was wiederum ziemlich genau Sommers Annahmen entspricht (168ff.). Gerade bei politischen Themen erkennt sie “eine eindeutige Präferenz für vertraute Gesprächspartner” (170).

Die Komplementarität von massenmedialer und interpersonaler Kommunikation mit Blick auf die Nutzer resümiert Sommer mittels deren funktionalen Unterschiedes: Während Einzelpersonen vorwiegend auf Fakten fokussierten, stehe in der Interaktion die Diskussion von Hintergrundinformationen und die Bewertung von Informationen im Vordergrund (194), als “Reflexionsfunktion” (215). Gruppengespräche unterstützen damit auch das Erinnern (231).

Spannend für die Gesamt-Gesellschaft ist Sommers Fortentwickeln der Wissenskluftannahmen: Wer kaum Gelegenheit zu interaktiver Anschlusskommunikation findet, kann informationell noch weiter abgehängt werden: Die Wissenskluft zwischen interpersonal kommunizierenden und lediglich einzeln rezipierenden Nutzern dürfte so noch mehr wachsen, als ohnehin – im einfachen Modell mit Bezug auf die Klüfte vor allem in der formalen Bildung – angenommen (238). Das scheint mir der sozial relevanteste Aspekt der Studie zu sein: Hinsichtlich gelingender gesellschaftlicher Kommunikation fordert auch Sommer, nach Kompensationsmöglichkeiten für fehlende Anschlusskommunikation zu suchen, nicht zuletzt, indem Folgegespräche angeregt und gefördert werden.

Denise Sommer bilanziert und reflektiert ihre Arbeit abschließend (238ff.). Sie übt in Maßen auch Selbstkritik, zum Beispiel an der Laborsituation als solcher im Vergleich zur angestrebten Alltäglichkeit. Sie unterstreicht die Erträge ihrer Arbeit und weist ausblickend auf  Anschlussmöglichkeiten ihres insgesamt sehr erklärungskräftigen Buches. Die Kommasetzung und gelegentlich die Ausdrucksvarianz hätten ein etwas besseres Lektorat verdient gehabt – insgesamt ist der Text ansprechend niedergeschrieben und zu lesen.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webprsäenz von Denise Sommer an der Universität Leipzig
• Watchblog von Sebastian Köhler an der HMKW

Kaum ein Begriff hat speziell in Medien- und Kommunikationswissenschaft für so viele Diskussionen gesorgt wie der der Unterhaltung. In Differenz zu Information oder als Konzept an sich zwischen Finanzierung, Gespräch und Vergnügen ziehen sich vielfältige Überlegungen und auch anschließende Bewertungen durch die letzten Jahrzehnte deutschsprachiger Medienbeobachtung. Der freiberufliche Medienwissenschaftler Gerd Hallenberger analysiert bereits seit geraumer Zeit Phänomene und Mechanismen um das vermeintlich Leichte der Medienkultur und setzt den Haupttitel seines neuen Sammelbands bewusst als fragenden Ausruf: “Gute Unterhaltung?!” Denn, so Hallenberger selbst zum gängigen Vorurteil im Vorwort: “[W]enn etwas nur Unterhaltung ist, kann es nicht ‘gut’ sein; ist es ‘gut’, dann ist es mehr als Unterhaltung.” (7)

Dass nicht nur in den Unterhaltungsindustrien, sondern auch in den Wissenschaften mittlerweile ein besonderes Augenmerk auf diesen Sektor gelegt wird, dürfte mittlerweile unbestritten sein: “Genaugenommen sind es sogar zwei Fragen, die in Diskussionen nicht nur über das Fernsehen lange Zeit allenfalls gestreift wurden. Der Frage, was man sich denn unter ‘guter Unterhaltung’ vorstellen kann, geht diese voraus: Was ist überhaupt ‘Unterhaltung’?” (7) Hier haben sich längst – ausgelöst durch Cultural Studies, Mediensoziologie und Popjournalismus – Ansätze jenseits von normativem, elitistischem, wenn auch nicht unbegründetem Medien-Bildungsbürgertum à la Marcel Reich-Ranicki entwickelt und für eine genauere Betrachtung der so zugänglichen Sparten gesorgt.¹

Aus diesen Grundlagen und im Wissen um die (nicht nur quantitative) Bedeutung von Unterhaltungsangeboten für Medien und Rezipienten hat Hallenberger eine illustre Schar von Experten um ihre Einschätzung gebeten, und zwar sowohl hinsichtlich ihrer ganz persönlichen Meinung zum scheinbaren Widerspruch guter Unterhaltung als auch zu konkreten Kriterien dieser Art Fernsehunterhaltung in Formaten wie Comedy, Sitcom, Castings, Reality TV, Talkshows etc. Der Herausgeber selbst bewegt sich zwischen Fernsehproduktions-, Wissenschafts- und Gutachterpraxis und hat somit einen multiperspektivischen Blick ausgebildet, der für ein derartig komplexes und wirksames Phänomen vonnöten erscheint.

So geschult hat Hallenberger Forscher, Kritiker, Produzenten und weitere Akteure der Fernsehunterhaltung (u. a. Claudia Gerhards, Uwe Kammann, Wolfgang Mühl-Benninghaus, Wolfgang Thaenert, Norbert Schneider) um eine Reflexion ihres vermeintlich reflexionslosen – und deswegen ja oftmals in erster Rezeptionsinstanz reibungslos amüsierenden – Feldes gebeten, also eine Beobachtung zweiter Instanz eingefordert, die sich konzentriert mit dem Begriff der Qualität auseinandersetzt, der bekanntlich und nachvollziehbar von Gutachtern anders gemessen wird als von Produzenten. Die Ambivalenz des Unterhaltenden zwischen Kunst und Massenkultur formuliert der Filmwissenschaftler Klaus Kreimeier in seinem “Lob der langen Weile” von der Commedia dell’arte bis zu Wetten, dass..?: “Man besuchte das Spektakel nicht, um etwas Neues, sondern um das Bekannte mit einigen neuen Garnierungen zu sehen.” (17) Kurz darauf rutscht Kreimeier allerdings in sehr apokalyptische Argumentationsgefilde ab, die zwar prinzipiell bedenkenswert sind, hier aber arg nach Angst vor neuen Medientechnologien und ihren gespenstischen Auswirkungen klingen: “Spaß-Diktatur zerhackt die Zeit und zerlöchert das Hirn, fördert Herzrhythmusstörungen und pubertäre Hysteriezustände. Gleichzeitig breitet sich, flächendeckend und schichtübergreifend, ein seltsames Desinteresse an der Wirklichkeit aus. Die Sucht nach Flachbildschirmen und Spielkonsolen hat einen Sozialtypus ausgeprägt, in dem die Gesellschaft ihr Versagen – vordergründig: das Versagen ihrer Sozial- und Bildungspolitik – wiedererkennt: den intellektuell und emotional erschöpften, im weichen Pfuhl der Apathie versunkenen, in den Zustand des ennui gekippten Menschen.” (20-21) Oder wie es die Hamburger Band Die Goldenen Zitronen in ihrem Song “Mila” (vom Album “Lenin”, 2006) noch pointierter und weniger pauschalisierend und larmoyant formuliert: “Eine aufgeladene Pre-Paid-Karte macht noch keinen eingeladenen Freundeskreis”.

Wesentlich sachlicher geht der Kulturwissenschaftler Hans-Otto Hügel in seinem Beitrag “Qualitätskriterien oder Kritik – Messen oder Werten der Unterhaltung” an den Begriff der Unterhaltung. Er bescheinigt ihm eine “Zwischenstellung der Unterhaltung” (71), wie er sie als Ambivalenz des Populären an anderer Stelle bereits beschrieben hat: “In der massenmedialen Unterhaltung ist die Bedeutung des Handwerklichen stets bemerkbar, in der Kunst nicht. [...] denn Durchsichtigkeit des Ästhetischen, die zentrales Kriterium des Populären ist – weil sie erst Rezeption ohne Aufwand ermöglicht –, verlangt das Einhalten gewohnter Ausdrucksformen und damit auch handwerkliche Qualität.” (70) Und weiter: “Unterhaltende Artefakte [...] sind nie ganz individuell, aber zugleich nie ganz genormt; vielmehr darauf angelegt, Serialität und Individualität in Einklang zu bringen.” (71) Neben diesem nur vordergründigen Widerspruch zwischen Oberfläche und Tiefe, Entspannung und Anspannung betont Hügel allerdings eine andere wichtige Unterscheidung, die auch die gesellschaftliche Bedeutung von Unterhaltungsangeboten bezeugt: “Zu unterhalten bedeutet doch gerade, Entlastung von Sinnproduktion anzubieten [...]. Und deshalb ist auch zwischen Unterhaltsamkeit – das ist jede Art des Vergnügens [...] – und Unterhaltung zu unterscheiden. Unterhaltsamkeit gibt es, seitdem es Menschen gibt, Unterhaltung erst seit der industriellen Revolution, seitdem die Unterhaltung sich von ihrer sozialen Bestimmtheit emanzipierte. Die Unterhaltung ist [...] ästhetisch zweideutig [...]. Sie bietet Sinn an, der aber nicht realisiert werden muss. Sie ist nicht leer, aber auch nicht zwanghaft bedeutend.” (78-79) Inwiefern Populäres und Unterhaltung allerdings gleich oder ähnlich gelagert sind, erörtert Hügel hier nicht.

Um einen weiteren, sehr renommierten Forscher zu erwähnen, sei hier auch auf den Beitrag des Medienkultur- und Fernsehwissenschaftlers Knut Hickethier hingewiesen (“Gute Unterhaltung ist nachhaltig”), der gerade im Spielhaften, im Übungscharakter der Fernsehunterhaltung dessen Charakteristikum sieht, eine vielen Populärkulturforschungen nicht unbekannte Argumentation: “Fernsehunterhaltung – sowohl die fiktionale wie die nicht fiktionale Unterhaltung – stellt eine Form von kultureller Kommunikation dar, die sowohl unter gesellschaftlichen Aspekten – also von ihren Funktionen, die sie für die Gesellschaft insgesamt erfüllt – als auch unter individuellen Aspekten, die für die einzelnen Zuschauer von Bedeutung sind, betrachtet werden kann.” (103) Hickethier legitimiert hier sogleich die (Kommunikations-)Forschungen zum Feld der Unterhaltung als Weltzugang: “Wenn Unterhaltung als eine spezifische Form der Kommunikation zu verstehen ist, dann liegt die Kennzeichnung ihrer Qualität darin, ob und in welcher Weise sie zur gesellschaftlichen Selbstverständigung beiträgt, es also für die Zuschauer einen Zugewinn an Welterkenntnis und Welterfahrung gegeben hat.” (108) Wenn Hickethier schließlich im Anspruch an gute Fernsehunterhaltung mündet, als eine Form der gesellschaftlichen Kommunikation zum besseren Zusammenleben beizutragen, entspinnt sich sogar ein erster Ansatz von Unterhaltungsethik.

Der wohl namhafteste Vertreter der Akteure auf den Unterhaltungsbühnen, Jürgen von der Lippe, verschiebt in seinem Beitrag “Unterhaltung: Theorie versus Praxis”, wenn auch studiert und sehr belesen, die Formate und lässt aus einem Sammelband- und somit auch Fachdiskurs-Beitrag leider einen auch noch augenzwinkernden Essay voller Trivialitäten und Anekdoten zur Schwierigkeit der Erforschung von Unterhaltung werden – für das wissenschaftliche Zielpublikum in Form des Rezensenten nicht besonders amüsant, sondern etwas arg alltagsempirisch und besserwisserisch. Von der Lippes Plädoyer für eine Vereinfachung von Sprache und gegen die Vereinfachung von Unterhaltung hinterlässt daher einen etwas faden Nachgeschmack – wenn auch durchaus unterhaltsam provozierend, wie die vorliegenden Zeilen belegen – und eignet sich eher als einführender, nicht ganz ernst gemeinter Text und schlecht gelaunter Einblick in die Unterhaltungsforschung der Geistes- und Sozialwissenschaften. Besonders ärgerlich ist von der Lippes, im Untertitel seines Beitrags erwähnte Gegenüberstellung aus Theorie und Praxis, da er Äpfel mit Birnen vergleicht und nicht berücksichtigt, dass Wissenschaft eine andere Praxis und Theorie hat als der humoristische Medienberuf und somit auch anderen sprachlichen Regeln unterliegt und nicht die bessere Witze-Schmiede sein kann und möchte: “[...] all die Erklärungsmodelle werden niemals jemanden in die Lage versetzen, mit ihrer Hilfe gute Gags zu erzeugen.” (151) Das ist bekanntlich auch gut so. Verteidigend muss allerdings gesagt werden, dass der Herausgeber den Beitragenden weitgehend – auch in der anschließenden Redaktion – Freiheit gelassen hat und eben gerade sehr unterschiedlich angelegte Ausführungen erhoffte.

Im abschließenden Beitrag (“Gute Unterhaltung – eine kartografische Annäherung”) entwirft Hallenberger anknüpfend an sein Vorwort eine kurze, sehr hilfreiche und auch auf die Mediengeschichte der DDR bezogene Landkarte deutscher Fernsehunterhaltungsreflexion (Obacht, ‘Futter’ für Jürgen von der Lippe) und schlägt anstelle eines Fazits als Kriterien für Unterhaltungsqualität vor: Menge der Sinnangebote, Vielfalt der Sinnangebote, Tiefe bzw. Komplexität der Sinnangebote und Vernetzung der Sinnangebote. Das damit verbundene Desiderat an weitere, neue Forschungen zwischen Medien- und Populärkultur verwundert da kaum und sollte intensiv betrieben werden.

Ein unspektakulärer Nebeneffekt von Hallenbergers lesenwertem Sammelsurium sei nicht unerwähnt gelassen: Seine Zusammenführung eher geisteswissenschaftlicher Medienwissenschaft und sozialwissenschaftlicher Kommunikationswissenschaft mündet in einer treffenden Skizze von deren Perspektiven zur Unterhaltung, wobei aus letzterem Bereich i.w.S. im vorliegenden Band lediglich Lothar Mikos und Jörg-Uwe Nieland vertreten sind. Die in Deutschland getrennten Disziplinen und vor allem ihre Standesgesellschaften beharren weiterhin auf ihren Grenzen und Unterschieden. Dagegen kann man sich nur noch mehr Borderliner wie Hallenberger wünschen, denen es um die Sache geht und nicht um die Stellenbörse: “Genaugenommen entstand die Idee zu diesem Buch sogar aus dem Eindruck eines doppelten Mangels: Neben dem allgemeinen Defizit bezüglich des Nachdenkens über Unterhaltung gibt es auch einen Mangel an diskursiver Vernetzung. Anders formuliert: Es gibt heute zwar zahlreiche Diskursorte, an denen mal mehr, mal weniger, mal episodisch, mal kontinuierlich über Unterhaltung nachgedacht wird, aber die einzelnen Diskurse wissen relativ wenig voneinander. Da es in der realen Welt sehr selten geschieht, dass sich Vertreter/-innen der Medienproduktion, der Medienkritik, der Medienaufsicht und der Wissenschaft gleichzeitig am selben Ort begegnen, sollte dieses Buch wenigstens ein virtueller Ort der Begegnung werden.” (8)

Natürlich interagieren die Beiträge nicht, aber ein erster Schritt der gemeinsamen Präsentation ist geschehen. Weitere Schritte werden alleine schon deshalb folgen, weil zahlreiche Medien- und Kommunikationswissenschaftler selbst reflektiert in der Medienpraxis und – wie Hallenberger – auch immer wieder im Akademischen per Vortrag oder Lehrauftrag agieren und von Wissenschaftlern Einblick auch in die Berufspraxis erwartet wird.²

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Gerd Hallenberger an der Hamburg Media School
• Private Homepage von Christoph Jacke
• Webpräsenz der AG “Populäre Kultur und Medien” der “Gesellschaft für Medienwissenschaft”
  

Herbert Schwaabs Dissertation, die sich mit wichtigen Aspekten der – so anspruchsvollen wie motivreichen – Film- und Fernsehanalysen des Philosophie-Emeritus aus Harvard, Stanley Cavell, auseinandersetzt, liegt nunmehr als Band 15 der von Rolf F. Nohr herausgegebenen Schriftenreihe Medien’ Welten. Braunschweiger Schriften zur Medienkultur vor. In acht ausführlichen Kapiteln untersucht der Autor das philosophiegeschichtlich hoch vernetzte Diskursfeld von Cavells Studien zu den neuen Medien. Cavells post-analytische Erkundungen liegen, in der Regel, quer zu den gängigen Film-”Theorien” und formieren sich – einem innovativen Denkansatz verpflichtet -  primär vor dem Hintergrund seiner Wittgenstein- und Emersonlektüre. Schwaab stellt Cavells Gedanken zum Film ausführlich dar, bleibt jedoch nicht bei ihnen stehen, sondern versucht daraus, u. a., wichtige Anregungen für die Analyse neuer Fernsehserien zu gewinnen.

Verglichen mit den anderen einflussreichen Philosophen des zweiten “Golden Age” der Philosophie in Harvard¹ – John Rawls, W.V. Quine, Hilary Putnam und Nelson Goodman – ist Cavell im deutschsprachigen Raum bisher nur relativ schwach rezipiert. Einer der differenziertesten Gegenwartsphilosophen der USA und zugleich der wichtigste Filmphilosoph Amerikas blieb in Deutschland – trotz der Veröffentlichung von Cavells Essayband Nach der Philosophie (1986/2001), der Übersetzung seines Buches A Pitch in Philosophy. Autobiographical Exercises (2002), und der Publikation des Essaybands Die Unheimlichkeit des Gewöhnlichen (2002) – lange Zeit eine Art Geheimtipp. Das stimmt bis heute, obwohl der Suhrkamp Verlag 2006 das (bereits 1979 erschienene) philosophische Hauptwerk von Cavell, Der Anspruch der Vernunft. Wittgenstein, Skeptizismus, Moral und Tragödie, in deutscher Übersetzung auf den Markt gebracht hat, Cavells Buch aus dem Jahr 2004, Cities of Words: Ein Register des moralischen Lebens in Philosophie, Film und Literatur 2010 auf Deutsch erschienen ist, und der Junius Verlag 2009 die kenntnisreiche Studie der Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen Stanley Cavell zur Einführung veröffentlicht hat.

Freilich, die Dinge beginnen sich nach und nach zu ändern: Veranstaltungen wie das 2007 an der Europauniversität Viridiana und der Universität Potsdam abgehaltene DFG-Graduiertenkolleg Lebensformen und Lebenswissen (als Buch veröffentlicht unter dem Titel Happy Days: Lebenswissen nach Cavell) dokumentieren dies ebenso, wie die – hier zu besprechende – Dissertation von Herbert Schwaab, die einen wesentlichen Beitrag dazu leistet, Cavells komplexe philosophische Erwägungen zum Film ins Gespräch zu bringen mit der deutschsprachigen Filmtheorie, der Medienwissenschaft und den Cultural Studies.

Cavell sichtbar und zu einem Thema zu machen – den unverkürzten, philosophierenden Cavell, d. h. nicht bloß ein paar missverstandene Gedankensplitter aus seiner Filmphilosophie, wie das in frühen sporadischen Bezugnahmen auf sein Werk geschah – das ist ein zentraler Leitgedanke des Buches von Schwaab.

Schwaabs Dissertation bietet – im deutschsprachigen Raum – die erste ausführliche Auseinandersetzung mit allen Cavellschen Büchern und Aufsätzen zu Film und Fernsehen. Dem Autor geht es freilich “weniger um eine systematische Darstellung, als um den Versuch einer strukturierten Interaktion mit den Gedanken Cavells” (26). Schwaabs Studie beginnt mit einer zweigliedrigen Einleitung: a) einer Darstellung von Grundgedanken der Cavellschen  Philosophie des Alltäglichen (Kapitel 2, “Must we mean what we say?” – Ästhetik, Sprache, Alltag), und b) einem einleitenden Kapitel zu Cavells filmphilosophischer Methode (Kapitel 1, “Ein Philosoph im Kino”). Cavells Texte, so Schwaab, kreisen weder um eine distanzierte, quasiobjektive Wissenschaft des Cinematischen, noch um eine postmoderne Dekonstruktion filmischer Narrative, sondern um ein “philosophierendes Nacherleben” dessen, was an bestimmten Filmen unterhält, beeindruckt und irritiert (d. h. um eine Selbstreflexion, die vermittelt ist über das Medium des populären Films: um eine Art denkender “Therapie”, die nicht, distanziert, bloß auf  “Kenntnisse” fokussiert bleibt, sondern zum “Erwerb von ‘self-knowledge’” führt [58]).

In Cavells reflektierend-selbstbezüglicher Arbeit an (exemplarisch ihn und uns “treffenden”) filmischen Texten geht es nirgendwo bloß um die “Illustration” schon vorgegebener philosophischer Problemstellungen (26), z. B. um die Exemplifikation gängiger Leitdogmen der Postmoderne im Medium der Film Studies. Filmphilosophie reagiert, performativ, auf die Irritation durch bestimmte Filme – sie ist, so zitiert Schwaab Cavell “a mode of philosophical attention, in which you are prepared to be taken by surprise, stopped, thrown back as it were upon the text” (402). Die Analyse der Tiefenstruktur dieser “Performativität” (d. h. die Analyse jener – nunmehr auch in der Medientheorie chic werdenden – Kategorie [siehe z. B. Fischer-Lichte 2011], die sich, über Derrida hinausgehend, auf Austin und den späten Wittgenstein zurückführen lässt) könnte durch ausführliche Rekurse auf Cavells wittgensteininspirierte Filmlektüren substantiell vorangetrieben werden.²

In den Kapitel 3 bis 5 seiner Studie stellt Schwaab kenntnisreich einige der Hauptgedanken dreier Cavellscher Filmbücher vor und bringt sie auf kundige Weise ins Gespräch mit dem medien- und kulturwissenschaftlichen Diskurs. Schwaab beginnt seine Analysen mit The World Viewed (1979), Cavells Reflexionen über eine “Ontologie des Films” (einem Buch, von dem bisher in deutscher Übersetzung nur ein kurzes Segment vorliegt.³ Im Kapitel 3 geht der Autor – vor dem Hintergrund von Keane/Rothmans Kommentarband zu diesem Cavellschen Werk⁴ – dabei, u. a., ausführlich der Dialektik zwischen dem (“uns zustoßenden”, d. h. nicht bloß von uns gelesenen, sondern zugleich “uns lesenden”, also potentiell unser Handeln differenzierenden) Text des Films selbst, sowie “der reflexiven Distanz, die der Erfahrungsraum des Films erlaubt”, nach (27).

Cavells brillante – bisher in den Film Studies nirgendwo wirklich voll angeeignete – Untersuchungen zum Genre der “Hollywood Remarriage Comedies” und zum “Melodrama of the Unknown Woman”⁵ (beide Bücher Cavells sind z. Z. noch nicht auf Deutsch erhältlich) werden zum Gegenstand genauer Erkundungen in Kapitel 4, “‘Pursuits of Happiness’. Die Philosophie der Unterhaltung” [113-206], und Kapitel 5, “Das Melodrama der Philosophie: ‘Contesting Tears’” [207-250]). Vor dem Hintergrund dieser Cavell-Lektüren unternimmt Schwaab im Abschnitt 6 seiner Studie den Versuch, Cavell und die “Cultural Studies” in ein produktives Verhältnis zueinander zu bringen. Schwaab will keineswegs zurückgehen “hinter die Errungenschaften [der Kulturwissenschaften]“. Diese bestehen für ihn darin, “mit der Betonung der Offenheit des Textes und der Aktivität des Betrachters die Kontextabhängigkeit jeder kulturellen Erscheinung deutlich gemacht zu haben” (28). Er bemüht sich jedoch zugleich, die Grenzen dieses Projekts überschreitend, “um eine philosophische Deutung dieser Offenheit”, die er “an Cavells Auseinandersetzung mit dem Gewöhnlichen anschließt” (ebd.). Das siebte Kapitel von Schwaabs Buch widmet sich – mit Cavell über Cavell hinausgehend – dem (so originellen wie aktuellen⁶) Versuch, die Erzählformen des (neuen) Fernsehens im genauen Rekurs aktueller TV-Serien (ER; Gilmore Girls; King of Queens; 7th Heaven; 24) zum Gegenstand einer reflektierenden Lektüre zu machen.

Cavell selbst hat nur einen einzigen längeren Text über das Fernsehen geschrieben (der 2002 – übersetzt von einer Autorengruppe, zu der Herbert Schwaab zählte – auch auf Deutsch erschienen ist). Eine der Hauptpointen Cavells besteht darin, die Differenz zwischen Film-”Genre” und dem “seriellen” Charakter des Fernsehens herauszuarbeiten: Schwaab ist also genau mit Cavells Einschätzung des spezifischen (und nicht unprekären) Status des Mediums TV vertraut (316). Diese äußert sich auch darin, dass “Cavells eigene Auseinandersetzung mit dem Fernsehen noch davor zurückscheut”, so Schwaab, “auf Einzelgegenstände einzugehen” (311). Cavell “gesteht aber ein, dass seine eigene Irritation über das Medium Fernsehen noch unverarbeitet ist und ihm dies die Möglichkeit nimmt, über das Fernsehen zu sprechen” (ebd.).

Genau an diesem Punkt versucht Schwaab einen Schritt weiterzugehen: anhand ausführlicher Analysen erfolgreicher amerikanischer TV-Serien kommt er – wohlargumentiert – zu einem doppelt codierten Schluss: dass diese Fernsehserien zwar “erfüllende ästhetische Erfahrungen ermöglichen, die viel zu selten interpretiert werden”, zuletzt jedoch “ambivalente Gefühle hinterlassen” (400). Diesen double bind, um den, u. a., das 8. Kapitel, “Schluss: Über Anspruch und Macht der unautorisierten Kunst der Populärkultur” kreist, kommentiert Schwaab – ganz auf der Linie der Cavellschen Methode der Selbstreflexion – so: “[D]ie von den Serien ausgelöste Amivalenz” muss nicht primär “auf die Fragwürdigkeit des Mediums zurückgeführt werden”: sie stellt, genauer reflektiert, eher “alarmierende Fragen an uns selbst und unsere Beziehung zur Welt” (400).

Schwaab hat als erster im deutschen Sprachraum Cavells filmphilosophisches Werk seiner ganzen Extension nach sondiert. Freilich: Cavell ist ein überaus facettenreicher Denker. Es kann daher nicht erstaunen, dass auch in dieser umfänglichen Studie mancher Aspekt der philosophischen Tiefendimension von Cavells Werk ausgeblendet bleibt. Zum Beispiel wäre – angesichts der vielen Hintergrundverbindungen, die zwischen Cavells Filmanalysen und seinen philosophischen Untersuchungen zu Shakespeare bestehen (Cavell 1987), eine extensivere Untersuchungen dieser Querverbindung denkbar gewesen (Schwaab blendet sie, aufgrund des Fokus seiner Studie auf die Populärkultur, weitgehend aus [siehe S. 113]).

Philosophen könnten überdies finden, dass Schwaab zwar, wie Cavell, das Faszinierende des Films – unter der Kategorie der Unterhaltung – auf interessante Weisen zum Thema macht, es aber nicht, wie Cavell, handlungstheoretisch genauer erkundet. Cavell reflektiert das Performativ-”Unterhaltende” medialer Erfahrungen, umfänglich, im Bezugsraum seiner Ethik des “moral perfectionism”: allein das, was uns – im Distanzmodus des Ästhetischen gebändigt – als ethisch/unethisch motivierte Handelnde “betrifft”, hat die performative Kraft, uns zu “unterhalten”, zu “faszinieren” und zu “irritieren”. Diese moralphilosophische Tiefendimension, auf die hin sich Cavells Filmlektüren öffnen, wird bei Schwaab zwar oft angespielt, jedoch – was im Rahmen einer auf Medientheorie fokussierten Dissertation wohl auch nur schwer möglich wäre – nirgendwo ihrer vollen Extension nach erkundet. (Eine solche Erkundung würde, u. a., die genaue Analyse der – von Schwaab nur ansatzweise herangezogenen – Cavellschen Carus-Lectures [veröffentlicht unter dem Titel Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism] nötig machen, allenfalls auch eine denkende Nachsondierung des Cavellschen Schlusstexts in Cities of Words, “Themes of moral perfectionism in Platos’ Republic” [der eine aufschlussreiche "list of perfectionist themes" enthält], sowie die Analyse der “three origins” von Cavells Interesse am “moral perfectionism” [vgl. Cavell 2005, S.336-340]).

Desiderata dieser Art können das große Verdienst der Schwaabschen Studie freilich nicht schmälern, welches darin besteht, Cavells Erwägungen zu Film und Fernsehen erstmals ausführlich für den deutschsprachigen Mediendiskurs aufbereitet zu haben.

Literatur:

• Bronfen, E.: Stanley Cavell zur Einführung. Hamburg [Junius] 2009
• Cavell, St.: Disowning Knowledge: in six plays of Shakespeare. Cambridge [University Press] 1987
• Cavell, St.: Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. Chicago [University Press] 1990
• Cavell, St.: Nach der Philosophie. Essays, Wien 1987;  zweite, erweiterte und überarbeitete Auflage, mit einer neuen Einleitung herausgegeben von Ludwig Nagl und Kurt R. Fischer. Berlin [Akademie-Verlag] 2001
• Cavell, St.:  Die andere Stimme. Philosophie und Autobiographie. Aus dem Amerikanischen von Antje Korsmeier. Berlin [diaphanes] 2002
• Cavell, St.: Die Unheimlichkeit des Gewöhnlichen und andere philosophische Essays. Herausgegeben von Davide Sparti und Espen Hammer. Frankfurt/M. [Fischer] 2002
• Cavell, St.: The Good in Film. In: Cavell on Film. Edited and with an introduction by William Rothman. Albany [SUNY] 2005
• Cavell, St.: Der Anspruch der Vernunft. Wittgenstein, Skeptizismus, Moral und Tragödie. Frankfurt/M. [Suhrkamp] 2006
• Cavell, St.: Cities of Words: Ein Register des moralischen Lebens in Philosophie, Film und Literatur. Aus dem amerikanischen Englisch übersetzt und eingeleitet von Maria-Sibylla Lotter. Zürich [Chronos] 2010
• Cavell, St.: Little Did I Know. Excerpts from Memory. Stanford [University Press] 2010
• Cavell,  St.: Psychoanalysis and Cinema: The Melodrama of the Unknown Woman. In: Vetter, H.; L.Nagl (Hrsg.): Die Philosophen und Freud. Wien, München [Oldenbourg] 1988, S. 199-226
• Cavell, St.: “Aus: Die Welt betrachtet”. In: Nagl, L. (Hrsg), Filmästhetik. Berlin [Akademie Verlag] – Wien [Oldenbourg Verlag], 1999, S. 84-102
• Fischer-Lichte, E.: Performativität. Eine Einführung. Bielefeld, Edition Kulturwissenschaften [transcript], 2011 (im Erscheinen)
• Gramp, S.; Ruchatz, J. (Hrsg.): Die Fernsehserie. Eine medienwissenschaftliche Einführung. Bielefeld, Kultur-und Medientheorie [transcript] 2011 (im Erscheinen)
• Keane, M.;  Rothman , W. (Eds.):  Reading Cavell’s The World Viewed. A Philosophical Perspective on Film. Detroit [Wayne State University Press] 2001
• Thiele, K.; Trüstedt, K. (Hrsg.): Happy Days. Lebenswissen nach Cavell. München [Wilhelm Fink] 2009
• Trifonova, T.: Film and Skepticism. Cavell on the Ontology of Film. In: Rivista di Estetica. Turin/Italien, 46, 2011, S. 197-219

Während des Films von Frank Tashlin Will Success Spoil Rock Hunter? [Sirene in Blond] aus dem Jahr 1957 kommt es zu einer Unterbrechung. Tony Randall tritt vor einen Vorhang (im Film) und wendet sich an die Zuschauer (im Kino). Er führt ihnen vor, wie es aussehen würde, wenn sie ihn, Tony Randall, jetzt auf einem der winzigen, grauen Fernsehbildschirme sehen müssten, die dabei sind, dem Kino Konkurrenz zu machen. Dann geht es weiter im CinemaScope-Film in Farbe mit der bildfüllenden Jayne Mansfield, die man(n) so nur im Kino erleben kann. In dieser Szene artikulierte sich der Ärger Hollywoods über das Fernsehen, das sich seit den 1950er Jahren mit staatlicher Unterstützung überaus erfolgreich in den privaten Haushalten durchsetzte. Weniger bekannt ist, dass auch die Enttäuschung darüber eine Rolle gespielt hat, dass die Kinobranche daran gehindert wurde, ein eigenes ‘Kinofernsehen’ zu betreiben, das alternativ zum privaten kleinen, grauen Heimfernsehen mit einer elektronischen Großprojektion in Farbe als ‘public service’ im Kino hätte auftreten können. Die technischen Voraussetzungen dafür waren mit dem Eidophor, der Schweizer Erfindung eines Großbildprojektionssystems, Ende der 1950er Jahre Realität.

Seit 1939 und einem Patent von Fritz Fischer gab es konkrete Planungen, ein elektronisches Gerät für den Empfang und die Projektion von Fernsehbildern (nicht nur) im Kino zu entwickeln. Mit dem Beginn der regulären Ausstrahlung von Fernsehprogrammen zuerst in den USA und nach dem Zweiten Weltkrieg auch in Europa sollte es möglich sein, sowohl Fernsehprogramme als auch Kinofilme, Sportübertragungen, Varieté-Progamme etc. in angeschlossenen Kinos zu zeigen. Sehr interessiert an einem derartigen Kinofernsehen mit der Eidophor-Großbildprojektion zeigten sich einige Hollywood-Studios (zum Beispiel die Twentieth Century-Fox), die hofften, das Filmgeschäft in den Kinos auf das Fernsehen ausdehnen zu können. Aus einer Reihe von Gründen haben sich diese Hoffnungen nicht erfüllt, u. a. weil die Studios ihre Kinoketten nach dem Anti-Trust-Gesetz Ende der 1940er Jahre aufgeben mussten; weil sie mit dem CinemaScope-Format einen dermaßen hohen Standard für den Kinofilm einführten, dem auch der Eidophor letzten Endes nicht gerecht werden konnte und weil das Fernsehen von Anfang an ausschließlich als Heimfernsehen etabliert werden sollte, das vor jeder Konkurrenz, die den Absatz für private Fernsehgeräte gefährden könnte, durch die Verweigerung von Frequenzen geschützt wurde. Sogar Gaststätten wurde die öffentliche Vorführung des Fernsehprogramms mit Großbildprojektionen untersagt, so dass am Ende, als der private Fernsehempfang weit verbreitet war, nur noch für Großereignisse wie Fußballweltmeisterschaften Sonderkonzessionen für den öffentlichen Einsatz des Eidophor gewährt wurden. Das Argument, dass für die Vielen, die sich das Heimfernsehen nicht leisten konnten, in den Kinos ein öffentlicher Fernsehempfang angeboten werden müsste, war bereits überholt, die Fernsehgeräte waren in den Haushalten bald allgegenwärtig.

Nachdem der Traum vom Kinofernsehen (vorläufig) ausgeträumt war, wurde der Eidophor kleiner und beweglicher, was seinen Einsatz als ‘closed circuit television’ in Industrie und Handel, auf Kongressen und in Forschung und Lehre (für die sog. Unterrichtsmitschau) ermöglichte. Eidophor wurde zum Inbegriff für jegliche (analoge) Form der Großbildprojektion. Das Ende für diese qualitativ hoch stehende analoge Technik kam, als seit den 1990er Jahren die Digitalisierung ganz neue Anforderungen an die ‘Beamer-Technik’ stellte. Die digitalen Großprojektionen von Fernsehprogrammen im ‘public viewing’ setzen fort, was am Beginn der Geschichte des öffentlichen Fernsehens mit dem Eidophor begonnen hatte.

Bei der Geschichte des Eidophor geht es nicht nur um eine apparative Technik, um Niederlagen und Erfolge bei ihrer Entwicklung und Durchsetzung auf dem Markt. Als ein Zwischenschritt zwischen der (mechanischen) Kinematographie und dem elektronischen Fernsehen hat das (erhoffte) ‘Kinofernsehen’ einige Formen wiederholt, die auch die Kinematographie in ihrer frühen Geschichte angenommen hat, zum Beispiel Versuche mit dem Gaststättenkino, ebenso gab es Pläne für die Verbindung von Film, Fernsehen und Varieté-Theater im Kino, etc. Als problematisch hat sich u. a. das Nebeneinander unterschiedlicher Programmstrukturen des Fernsehempfangs und der Filmprojektion im selben Kinoprogramm erwiesen. Heute gehört der Eidophor zur Vorgeschichte der digitalen Filmprojektion in den Kinos (E-Cinema), zumal wenn auch wieder darüber nachgedacht wird, unterschiedliche Programme des Fernsehens, der Übertragung von sportlichen oder gesellschaftlichen Großereignissen und der digitalen Filmprojektion zu verbinden. Vielleicht gelingt es diesmal besser, Programme des Fernsehens und des Kinos zu vereinbaren, hier kann aus den Erfahrungen mit dem Eidophor gelernt werden.

Das Buch von Caroline Meyer, dem eine Dissertation in Zürich, wo auch der Eidophor an der ETH erfunden wurde, vorangegangen ist, ist eine kompetente Darstellung technisch-apparativer Entwicklungen. Technische Entscheidungen werden von ihr im Kontext sozialer, kultureller und ökonomischer Bedingungen diskutiert und mediengeschichtlich eingeordnet. Das Buch ist als Geschichte einer folgenreichen Erfindung im Übergang von der kinematographischen zur digitalen Großbildprojektion gut und kenntnisreich geschrieben. Es ist die erste umfassende Darstellung dieses Themas, das durch die gegenwärtige Digitalisierung des Kinos (und den Einzug des Projektors auch ins Heimfernsehen) wieder an Aktualität gewonnen hat.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Private Homepage von Joachim Paech

Die Unzufriedenheit mit der Validität von quantitativen Reichweitenmessungen zur Erhebung von Relevanz, Zuwendung und innerer Beteiligung der Rezipienten an den präsentierten Medienbotschaften wird sowohl in der angewandten als auch in der akademischen Forschung immer wieder betont. Nach der anfänglichen Begeisterung für das Involvement-Konzept kehrte auch hier – zumindest was einen breiten Einsatz in kommerzieller und wissenschaftlicher Forschung angeht – Ernüchterung ein: Die individuelle innere Beteiligung ließ sich – in erster Linie auf Grund von Messproblemen und fehlender Einigung über valide Indikatoren – nicht als “Währung” implementieren. In das Konzept “Engagement” wird – wie schon der Titel der hier besprochenen Diplomarbeit impliziert – erneut große Hoffnung gesetzt. Um es gleich vorwegzunehmen: Als (Haupt-)”Währung” der Fernsehindustrie wird sich Engagement ebenso wenig etablieren können wie das Involvement-Konzept. Gleichwohl sind beide theoretischen Konstrukte deswegen nicht irrelevant – sie können durchaus dazu beitragen, die Beziehung zwischen Rezipienten und Medienbotschaften inhaltlich präziser zu beschreiben und zu erklären als dies reine Reichweitendaten jemals könnten.

Inhaltlicher Kern des Bandes ist – weniger vom Umfang als vom theoretischen Gehalt her gesehen – die auf rund 30 Seiten ausgeführte Auseinandersetzung mit dem Konzept “Engagement” als “neues Erfolgskriterium” für TV-Inhalte. Das Konzept wird von Involvement abgegrenzt und in Anlehnung an einschlägige Literatur erläutert. Kern dieses Teils ist die Erörterung so genannter “Touchpoints” – Dimensionen des Engagements wie “Formal Program Quantities”, “Expanded Access”, “Repackaged Content”, “Ancillary Content”, “Branded Products”, “Related Activities”, “Social Interaction” sowie “Interactivity”. Engagement spielt also seine Stärken insbesondere in der zusätzlichen Bezugnahme auf Online- und Offline-Aktivitäten der Rezipientinnen und Rezipienten aus. Ergänzt werden diese Touchpoints von Seiten der Autorin durch “Motive und Wünsche” der Zuschauer mit den Subdimensionen “Entertainment”, “Social Connection”, “Mastery”, “Immersion” und “Identification”. Zwar fehlen hier mitunter Abgrenzungen und Überschneidungen zwischen Motiven und Wünschen und dem Engagement. Wer sich jedoch einen Überblick über den neuen Währungskandidaten verschaffen möchte, dem sei die Lektüre dieses Kapitels empfohlen.

Gut gefällt auch, dass die Verfasserin über rein rezeptionsbasierte Prozesse hinausgeht und Engagement zusätzlich im Kontext der kommunikativen Phase nachgelagerter Handlungen – hier liegt wohl auch der Hauptunterschied zum Involvement – eingehend und ansprechend thematisiert. Die Komponenten des Engagement sollen dann in einem abschließenden empirischen Teil am Beispiel der Serie Lost herausgearbeitet werden. Grundlage dieser Analyse sind Antworten von Forumsmitgliedern auf Leitfragen, die die Verfasserin in verschiedenen Fanforen zur Serie platziert hat. Im Wesentlichen zeigt sich, dass die Rezeption der Serie die genannten Touchpoints berühren kann.

Neben der theoretischen Aufarbeitung und dem reizvollen empirischen Ansatz haben mich ein paar Punkte allerdings nicht vollständig überzeugt: Im ersten Teil des Bandes werden über mehr als ein Drittel des Buches (50 von 140 Seiten) die Serie Lost, ihr Reichweitenerfolg und ihre dramaturgischen Besonderheiten beschrieben. Für Lost-Fans mag dies durchaus sehr interessant sein, für Nicht-Kenner der Serie ist das Kapitel schwer nachvollziehbar – auch wenn im Anhang die Staffeln und Hauptcharaktere sehr ausführlich portraitiert werden. Auch die eher filmwissenschaftliche Detailanalyse von Figuren und Handlungssträngen ist durchaus spannend, lesbar und – soweit man das als Nicht-Filmwissenschaftler erkennen kann – zweifellos gelungen. Der Bezug zum Engagement hätte hier allerdings klarer herausgearbeitet werden können. So stehen diese Genre- bzw. Serienanalyse (Lost als Formalobjekt), theoretische Fundierung (Engagement) und empirische Umsetzung (Forendiskussion) schließlich doch etwas unverbunden nebeneinander. Strukturell wäre es vermutlich sogar zweckmäßiger gewesen, eingangs das theoretische Konzept darzustellen und im Anschluss am Beispiel der Serie Lost die Indikatoren von Engagement herauszuarbeiten. In der vorliegenden Form wirkt es so, als sei die Auswahl der Serie vor der Auswahl der theoretischen Analysefolie erfolgt – wie es auch die etwas eigentümliche Gliederung der Arbeit vermuten lässt. So ist es dann auch kaum verwunderlich, dass um die Serie herum zahlreiche Merkmale von Engagement tatsächlich entdeckt werden.

Die Diplomarbeit gerät somit in den Verdacht, einer Self-Fulfilling-Prophecy erlegen zu sein: Die Autorin wählt eine Serie, die ihrer Meinung nach Kriterien des Engagement besonders gut erfüllt, um später empirisch zu zeigen, dass diese Serie die Kriterien des Engagement besonders gut repräsentiert. Dennoch mag man dieses Vorgehen noch akzeptieren, da das Konzept exemplarisch an diesem Beispiel recht gut herausgearbeitet und pointiert wird – eine weitere Serie zum Vergleich hätte die Analyse allerdings über die reine Deskription hinaus plastischer werden lassen.

Inhaltlich schwerer wiegt unterdessen, dass sich die im zweiten Teil vorgestellten Kriterien, die zu Engagement führen bzw. Indikatoren von Engagement sind – die so genannten “Touchpoints” – im Analyseinstrument (explizit) kaum wiederfinden. Die Verfasserin stellt in verschiedenen Foren zur Serie verschiedene Leitfragen, die von ihr zwar anschließend inhaltsanalytisch erforscht werden. Diese in den Fanforen gestellten Fragen gehen jedoch in weiten Teilen nicht klar genug aus dem theoretischen Ansatz hervor. Somit wird im Grunde die selbst aufgestellte Vermutung empirisch nicht konsequent genug geprüft. Die Analyse der Forenbeiträge und ihre Ergebnisdarstellung erfolgt dann auch entlang der in den Foren gestellten Leitfragen und nicht anhand der ihnen (vermutlich implizit) zu Grunde liegenden Kategorien der Touchpoints. Fast wird hier empiriegeleitet ein neues Kategoriensystem erstellt, das zu wenig Beziehungen zum theoretischen Konzept des Engagement hält. Der Bezug zu den Touchpoints wird aber immerhin im Schlussteil der Arbeit auf  sechs Seiten wieder hergestellt.

Der Verdienst der Arbeit ist in zwei Punkten zu formulieren: Erstens ist die Idee, das Konzept der Touchpoints zur Indizierung von Engagement heranzuziehen, durchaus innovativ und Ziel führend—und damit verdienstvoll. Zweitens ist der empirische Ansatz, einige dieser Touchpoints mittels Analyse stimulierter Forenbeiträge zu erheben, methodisch originell und wissenschaftlich angemessen. Das (so im Buch nicht explizierte aber vermutlich verfolgte) Auswahlverfahren nach dem Konzentrationsprinzip bzw. der Auswahl von Extremfällen ist für diese Analyse durchaus angemessen – etwa um Merkmale eines Objektbereichs pointiert herauszuarbeiten.

Das empirische Vorgehen wird insgesamt transparent erläutert, die Leserinnen und Leser erhalten gute Einblicke in das Vorgehen der Analyse durch zahlreiche Zitate aus den Forenbeiträgen. Für Fans der Serie Lost mag auch die filmwissenschaftliche Analyse viele interessante Einsichten liefern. Gleichzeitig bleibt der Ertrag für Nicht-Kenner der Serie auf den theoretischen Teil und das empirische Konzept begrenzt, da die Interpretation in weiten Teilen sehr stark am Formalobjekt haften bleibt. Diese ausgeprägte Nähe der Befunde zum speziellen Untersuchungsgegenstand nährt die These, dass Engagement noch einen langen Weg bis zu einer “Währung der Fernsehindustrie” vor sich hat.

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