In der Kunstwissenschaft und anderen Bereichen der Ästhetik hat in den letzten Jahren eine dezidiert antisemiotische Bewegung an Einfluss gewonnen, die sich mit Namen wie Gernot Böhme, Horst Bredekamp, Hans Belting oder Dieter Mersch schmücken kann und die Ansicht vertritt, Kunstwerken könne man mit zeichentheoretischen Mitteln nicht beikommen. Dabei wird allerdings, wie Mark Halawa gezeigt hat, mit einer verkürzten Auffassung von Semiotik gearbeitet, die man – in der Art eines “Strohmann-Arguments” – dann bequem zurückweisen kann (vgl. Halawa 2009). Während die geäußerte Kritik auf manche Semiotiker der Saussure’schen Tradition, die sich auf Codes konzentrierten und solche konventionellen Zeichensysteme überall am Werk sahen, zutrifft, gilt sie nicht für die Peirce’sche Semiotik, durch die sich auch unmittelbare Erfahrungen, direkte Eindrücke aller Sinnesmodalitäten, von Materialien ausgehende Wirkungen usw. beschreiben lassen (ebd.: 17ff.).

Die Bezugnahme auf Topoi wie “Materialität”, “Anschauung”, “Präsenz” und “Ereignishaftigkeit” des Kunstwerks und des Bildes, mit deren Hilfe die Semiotik heute – aber auch während des gesamten 20. Jahrhunderts die analytisch orientierten Schulen der Ästhetik (wie etwa Strukturalismus und Formalismus) – kritisiert werden, bleibt zumindest im Fall von semiotisch versierten Philosophen wie Dieter Mersch unverständlich. Dies umso mehr, als die semiotischen ‘Allmachtsphantasien’ früherer Zeiten längst durch eine genaue Prüfung der Relation der Semiotik zu den Einzelwissenschaften ersetzt wurden, in denen diese eine Rolle spielt (vgl. Posner 2003). Es entsteht daher der Eindruck, dass die faktisch stattfindende Verdrängung der Semiotik aus den Universitäten (als Beispiel sei die Abschaffung des Semiotik-Studiengangs an der Technischen Universität Berlin und der dortige Wegfall der Lehrstuhls von Roland Posner genannt) durch eine ideelle Verdrängung aus den Disziplinen, in die sie in den letzten vier Jahrzehnten – nicht immer zur Begeisterung der Fachwissenschaftler – eingegriffen hat, ergänzt werden soll.

Vor diesem Hintergrund ist es zu begrüßen, dass die wenigen Semiotiker, die hierzulande noch an Universitäten arbeiten können, sich weiter der Bildwissenschaft widmen. Ein Beispiel dafür ist der vorliegende Sammelband Bilder beSchreiben. Intersemiotische Transformationen von Winfried Nöth – als Verfasser des Handbuch der Semiotik (Nöth 2000) sicher einer der bekanntesten deutschen Semiotiker – und Peter Seibert. Er geht auf ein Kolloquium zurück, das im Juli 2007 an der Universität Kassel stattfand, also im Kontext der documenta 12, und widmet sich dem Thema, wie Bilder, aber auch Filme, Internetpräsenzen, Musikstücke usw. mit (vor allem sprachlichen) Beschreibungen interagieren.

Einer kurzen Einführung der Herausgeber folgt eine Reihe von Einzelanalysen, von denen hier nur eine Auswahl vorgestellt werden kann: Winfried Nöth widmet sich der Selbstreferenzialität in Bildern, einem Lieblingsthema der Postmoderne, das in letzter Zeit eine Renaissance erfuhr (erwähnt sei die Großausstellung “Une image peut en cacher une autre” im Pariser Grand Palais, 2009). Peter Seibert untersucht anhand von Bertolt Brechts Kriegsfibel die spannungsreichen Bezüge zwischen Bildern und Bildbeschreibungen in der Literatur, die später in Rolf Dieter Brinkmanns Rom, Blicke und bei W. G. Sebald neu verhandelt wurden. Sharon Morris wendet die Peirce’sche Kategorienlehre in einem Husarenritt von Freud über Marinetti und den unvermeidlichen Benjamin bis zur “e-art” auf die Möglichkeiten der Text-Bild-Beziehung an, wobei vor allem die Analysen zeitgenössischer Kunstwerke hervorzuheben sind.

Elise Bisanz erklärt die Besonderheiten filmischer Narrationsstrukturen und leitet daraus Eigenschaften der Beschreibung von Filmbildern ab, während Kai-Uwe Hemken Andy Warhols Kunst gerade darin charakterisiert sieht, dass sie keine Beschreibung erfordert und dadurch die auf Interpretationsbedürftigkeit gerichtete ‘hohe Kunst’ unterwandert (nebenbei bemerkt fand gleichzeitig mit der oben genannten Ausstellung im Grand Palais auch eine große Andy Warhol-Schau statt; der Band widmet sich also einigen Themen, die in seinem Erscheinungsjahr gewissermaßen in der Luft lagen). Lucia Leão zeigt, wie Schrift und Bild in der zeitgenössischen Kunst füreinander eintreten können. Claudia Brinker-von der Heyde schließlich nimmt eine kultursemiotische Perspektive ein, wenn sie die Darstellungen der bildverzierten Haube des Bauernsohns Helmbrecht im gleichnamigen Werk Wernher der Gartenæres im kulturellen Gedächtnis des Adels verortet: Die Beschreibung des unerhörten Kopfschmucks in mehr als 120 Versen durchbricht den Erzählfluss ebenso wie die Missachtung der Ständegrenze (der Bauer möchte Ritter sein) die mittelalterliche Ständeordnung – ein Fall von Ikonismus zwischen Ausdrucks- und Inhaltsebene.

Insgesamt kann der Band nicht vollständig überzeugen. Die gebotenen Einzelanalysen sind aufschlussreich, und der Kontext des Kolloquiums (die documenta) spiegelt sich in einigen Beiträgen wider, die aktuelle Künstler und Entwicklungen reflektieren. Doch werden die gewonnenen Erkenntnisse nicht in eine Gesamtschau eingebettet, die die Interaktionsmöglichkeiten von Bildern mit Schrift und anderen Medien systematisiert. Dies wäre umso wünschenswerter, als in der Semiotik inzwischen Begrifflichkeiten zur Verfügung stehen, mit deren Hilfe sich solche Interaktionen beschreiben lassen (vgl. Hess-Lüttich/Schmauks 2004). Mit ihrer Hilfe könnte versucht werden, die Bedingungen der Intermedialität in der Produktion, Präsentation und Rezeption von Bildern zu klären.

Zum Abschluss sei daher auf einige Forschungsrichtungen verwiesen, die sich auf den Weg einer Klärung der Zeichenprozesse im Zusammenhang mit Bildern gemacht haben. Dazu gehört zunächst die Schule von Klaus Sachs-Hombach (vgl. Sachs-Hombach 2003, Sachs-Hombach/Rehkämper 2001). Eine Richtung, die sich vorwiegend auf Peirce und Goodman beruft, sieht Bilder als semiotisch fundiert an, betont aber gleichzeitig die phänomenlogischen Aspekte der Bildwahrnehmung (vgl. hier besonders Halawa 2008 sowie für eine an Goodman orientierte Bildtheorie Scholz 2004). Zu erwähnen ist ferner die strukturalistisch geprägte Schule (vgl. Groupe μ 1992, Sonesson 1989), die Bilder in der Tradition Saussures als Zeichensysteme analysiert; diese Tradition ist auch mit der analytischen Philosophie verbunden worden (vgl. Blanke 2003, Posner 2010). Dem Thema „Intermedialität“ in semiotischer Perspektive widmet sich ein Sonderheft der Zeitschrift Kodikas/Code (vgl. Hess-Lüttich/Wenz 2006). Die Erwähnung dieser Forschungsrichtungen soll nicht als Einladung zur einseitig semiotisch orientierten Bildwissenschaft verstanden werden, sondern vielmehr als Aufforderung zu einer Diskussion, die die Möglichkeiten der Semiotik ernst nimmt, ohne Bilder auf ihren Zeichenaspekt zu reduzieren.

Literatur:

• Blanke, B.: Vom Bild zum Sinn. Das ikonische Zeichen zwischen Semiotik und analytischer Philosophie. Wiesbaden [Deutscher Universitäts-Verlag] 2003.
• Groupe μ: Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image. Paris [Éditions Le Seuil] 1992.
• Halawa, M.A.: Wie sind Bilder möglich? Argumente für eine semiotische Fundierung des Bildbegriffs. Köln [Herbert von Halem Verlag] 2008.
• Halawa, M. A.: “Widerständigkeit als Quellpunkt der Semiose. Materialität, Präsenz und Ereignis in der Semiotik von C.S. Peirce”. In: Kodikas/Code. Ars Semeiotica. An International Journal of Semiotics 32 (2009), Nr. 1-2, S. 11-24.
• Hess-Lüttich, E.W.B.; Schmauks, D.: “Multimediale Kommunikation”. In: Posner, R.; Robering, K.; Sebeok, T. A. (Hrsg.): Semiotik: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur. Band 4. Berlin u. a. [de Gruyter] 2004, S. 3487-3503.
• Hess-Lüttich, E.W.B.; Wenz, K. (Hrsg.): Stile des Intermedialen. Zur Semiotik des Übergangs. (= Kodikas/Code. Ars Semeiotica 29, 1-3). Tübingen [Gunter Narr] 2006.
• Nöth, W.: Handbuch der Semiotik. Vollständig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar [Verlag J. B. Metzler] 2000.
• Posner, R.: “Semiotik und Einzelwissenschaften”. In: Posner, R.; Robering, K.; Sebeok, T. A. (Hrsg.): Semiotik: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur. Band 3. Berlin u. a. [de Gruyter] 2003, S. 2562-2569.
• Posner, R.: “Die Wahrnehmung von Bildern als Zeichenprozess”. In: Maurer, D.; Riboni, C. (Hrsg.): Bild und Bildgenese. Bern u. a. [Peter Lang] 2010, S. 139-184.
• Sachs-Hombach, K.: Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln [Herbert von Halem Verlag] 2003.
• Sachs-Hombach, K.; Rehkämper, K. (Hrsg.): Bildhandeln. Interdisziplinäre Forschungen zur Pragmatik bildhafter Darstellungsformen. Magdeburg [Scriptum] 2001.
• Scholz, O.R.: “Bild”. In: Barck, K. et al.  (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Band 1. Stuttgart, Weimar [Verlag J. B. Metzler] 2000, S. 618-668.
• Scholz, O.R.: Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildlicher Darstellung. 2., vollst. überarb. Aufl. Frankfurt am Main [Klostermann] 2004.
• Sonesson, G.: Pictorial Concepts. Inquiries into the Semiotic Heritage and its Relevance to the Interpretation of the Visual World. Lund [Lund University Press] 1989.

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Jonathan Crarys Buch Techniques of the Observer lieferte 1990 den programmatischen Auftakt: Der Methode Foucault’scher Diskursanalyse verpflichtet, entstand ein dichter Abriss über vereinzelte optische Apparate des 19. Jahrhunderts, gespickt mit wissenschaftshistorischen Exkursen zur Genese des modernen Subjekts. Seit Crarys Buch sind weitere optische Geschichten geschrieben worden. Die meisten gehen allerdings in Hinblick auf bestimmte Bilder exkludierend vor: Selten werden Bilder in den Blick genommen, die nicht der geometrischen Optik und deren Darstellungskonvention und Bildherstellung folgen. Bei diesen Bildern, die ein “erhebliches Irritationspotential für die Bildgeschichte bzw. -theorie” (9) bieten, setzt der Sammelband Das holographische Wissen von Stefan Rieger und Jens Schröter an.

Die beiden Herausgeber kompilieren insgesamt elf Aufsätze zu einer optischen Geschichte der Holographie. Dabei soll das Wissen um das holographische Medium abgebildet werden: Ziel sei es, dieses “hinsichtlich seiner Wissenschaftsgeschichte, seiner Theorie, seiner Funktionen und seiner Ästhetik zu betrachten” (11). Unerlässlich scheint dafür die Untersuchung des Bildverfahrens im Lichte einer “Epistemologie der Medien- und Bildwissenschaft” (11), denn: holographische Medien seien zwar durch Masseneinsatz auf Kreditkarten und Ausweisen omnipräsent, blieben aber von der Medien- und Bildwissenschaft bisher unbeachtet (hierzu: Jens Schröter).

Mit diesem Programm verfolgen die beiden Editoren ein ambitioniertes Projekt; die Erfüllung dessen gelingt ihnen auf äußerst vielschichtige und anregende Weise. Mit den elf Beiträgen treten heterogene, sich im Gesamtbild aber sinnvoll ergänzende Perspektiven in den Blick, die die vielseitige Annäherung an ein Bildphänomen beleuchten. Der Band kann nicht nur mit einem optimalen Lektorat, einem gelungen Layout und einer hochwertigen Ausstattung aufwarten (z. B. Farbtafeln, die allerdings implizit ein Problem des holographischen Verfahrens – das der Nicht-Reproduzierbarkeit durch Fotografie – vor Augen stellen). Das Buch bietet auch die deutsche Erstveröffentlichung des 1948 in Nature erschienenen Aufsatzes von Dennis Gabor, dem Erfinder der Holographie. Eindeutige Benennung, wissenschaftliche Ausrichtung und Nutzen des neuen technischen Verfahrens – das verdeutlicht der Aufsatz – waren zu dieser frühen Zeit noch nicht endgültig festgelegt. So beginnt die Geschichte der Holographie mit der Suche nach einem geeigneten Anwendungsgebiet.

Dies beleuchten zu Beginn zwei wissenschaftshistorische Abrisse. Ana Ofak und Sean F. Johnston zeigen, wie für das holographische Medium zuerst ein Feld gefunden werden musste, in dem sich das technische Verfahren im Wissenschaftsbetrieb etablieren konnte. Ofak zeichnet dabei scharfsinnig die Positionierungsversuche Dennis Gabors nach. Des Weiteren führt sie den Begriff der “Mikromedien” (23) ein, verstanden als Sinnbilder für den wechselhaften und langwierigen Prozess der wissenschaftlichen Entwicklung der Holographie wie für die Struktur des Hologramms selbst. Sean F. Johnston rekonstruiert in seinem Beitrag die spannende wissenschaftliche Entstehungsgeschichte der Holographie. Er macht den Leser nicht nur – wie der Titel seines Aufsatzes verrät – mit dem militärischen Kontext der Bildtechnik vertraut, sondern beleuchtet die Geschichte amerikanischer Protestkultur als einen Gegenpart, der das noch junge holographische Verfahren als Argumentationsbasis begreift. Die wechselhafte Geschichte des Mediums verdeutlicht Johnston so anhand des Zwecks für die jeweilige Nutzerschaft.

Jens Schröter bietet in seinem Aufsatz eine mit der Fachgeschichte der Medien- und Bildwissenschaft zusammenhängende Antwort auf die bisherige Exklusion bestimmter Medien. Die Holographie sei in erster Linie ein optisches Medium, kein visuelles, was sie insbesondere für die kultur- und ästhetikorientierte Medienwissenschaft zu einem randständigen Untersuchungsgegenstand mache (78). In ihrer massenmedialen Verwendung komme ihr vor allem die Funktion der reproduktionssicheren Abbildung zu. Schröters Beitrag liefert damit ein überzeugendes Plädoyer für eine “Geschichte der Medien im Hintergrund” (86). Auch Stefan Riegers Beitrag geht von der Holographie als einer Alternative zu bestehenden optischen Geschichten aus: In einem Abriss zur Metapherngeschichte, die den Entstehungsprozess der Holographie begleitet, stellt er dar, dass diese als ein Medium gedeutet wurde, das von anthropozentrischen Bestimmungen abstrahiere (103). Als Metapher für ein vollständig speicherndes Gedächtnis bemüht, steht das holographische Verfahren für eine Gegenposition zur zentralperspektivischen Positionierung des Subjekts.

Oliver Fahles Beitrag ordnet die bildtheoretischen Grundlagen der Holographie zwischen Schein und Sichtbarem. Er klassifiziert das holographische Bild als ein solches, das seinen Gegenstand nur als Lichtschein zeige (130). Das Licht sei im holographischen Verfahren gleichsam Bildträger, wie es den Bildgegenstand konstituiere (131). Abgesehen davon sei es geeignet, Prozesse des Sehens zu verdeutlichen: Prozesse, die den sichtbaren holographischen Gegenstand allererst hervorbringen. Diese um den Betrachter zentrierten Überlegungen greifen auch zwei Beiträge auf, die sich mit künstlerischen Versuchen auseinandersetzen. Gabriele Schmid deutet die Holographie als ein Medium, dem das Performative eigne (161). Schmid knüpft an einer Verschiebung des autonomen Werkbegriffs hin zu einem der kommunikativen Rezeption an, was sie anhand der Installation In-Between des kanadischen Künstlers Philippe Boissonnet verdeutlicht. Norman Bryson folgert anhand einer Installation mit dem Titel Bibliomancy die zeitliche Verortung der Holographie. Hologramme, so Bryson, bildeten wie Bücher den Horizont ihrer Rezeption ab und existierten daher nur in der Zeit ihrer Betrachtung (159).

Herausgeber und Autoren greifen aktuelle Diskurse der Bild- und Medienwissenschaft auf und führen diese in einer runden Wissensgeschichte um ein zu kurz gekommenes Medium zusammen. Der Band beweist: Sich um die Stiefkinder der Mediengeschichte zu kümmern, schafft interdisziplinäre Anschlussfähigkeit und reflektiert allzu eingefahrene Muster der Disziplinen.

Literatur:

• Crary, J.: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century. Cambridge/Mass. u.a. [MIT Press] 1990.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Stefan Rieger an der Ruhr-Universität Bochum
• Webpräsenz von Jens Schröter an der Universität Siegen
• Webpräsenz von Yvonne Schweizer an der Eberhard Karls Universität Tübingen

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2. Gottfried Boehm; Horst Bredekamp (Hrsg.): Ikonologie der Gegenwart
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Das Lehrbuch Bildsemiotik von den Design- und Kommunikations-wissenschaftlern Thomas Friedrich und Gerhard Schweppenhäuser ist eine Ausarbeitung von Vorlesungsmaterial und richtet sich explizit an Studierende und in der Gestaltung arbeitende Praktiker und Lehrende (6). Die Autoren haben das Buch als ein “übersichtliches Kompendium” konzipiert, in dem “bewährte” bildsemiotische Analysemethoden vorgestellt und vorgeführt werden (ebd.).

Aus der Sicht von Kommunikationsgestaltern betonen Friedrich und Schweppenhäuser zunächst die kommunikative Einheit von Text und Bild, deren pragmatische Faktoren (wie etwa Kontextabhängigkeit) sie gleich zu Beginn anhand von prägnanten Beispielen deutlich machen (19ff.). Die darauf folgende Einführung in semiotische Grundbegriffe beschränkt sich auf die wenigen Konzepte, die als semiotisches Allgemeingut gelten dürfen: den integrativen Begriff des Zeichens als etwas, das für etwas anderes steht, den strukturalistischen Zeichenbegriff nach Saussure bzw. Barthes, die Dimensionen der Semiotik (Semantik, Syntaktik, Pragmatik) im Sinne von Morris sowie die triadischen Zeichenrelationen nach Peirce, allen voran die eingängige Trichotomie des Objektbezugs (Ikon, Index, Symbol). Dabei werden Gegensätze (etwa des Ansatzes von Peirce im Vergleich zu Saussure) bewusst ausgeblendet. Stattdessen folgen Analysen verschiedenartiger visueller Zeichen (Firmenlogos, Plakate, Titelbilder, Piktogramme, Emoticons), in denen die eingeführten Grundbegriffe ertragreich angewendet werden (36ff.).

Die nachfolgenden Kapitel thematisieren die Rhetorik des Visuellen. Die Autoren resümieren den antiken Bestand rhetorischer Mittel und spüren diese – ursprünglich nur für die Sprache konzipierten – Stilelemente in Werbeanzeigen auf. Unverständlich bleibt dabei, dass sowohl die frühen Arbeiten von Durand, der schon ab dem Ende der 1960er Jahre zu genau dieser Palette bildrhetorischer Mittel gearbeitet hat (vgl. z. B. Durand 1970, 1987) sowie auch die umfangreichen neueren Arbeiten von Stöckl (z. B. 2004) völlig unerwähnt und unzitiert bleiben, obwohl gerade letztere sowohl methodologisches Rüstzeug zur Verfeinerung der Text-Bild-Analyse als auch gleichfalls reichhaltige Beispiele geliefert haben.

Ausführlicher widmen sich Friedrich und Schweppenhäuser dem Analyseschema von Roland Barthes, das dieser in seinem Aufsatz “Rhetorik des Bildes” (vgl. Barthes 1969) skizziert hat, dem wohl bekanntesten (aber auch meist kritisierten) Aufsatz der Bildsemiotik überhaupt. Barthes nimmt darin für jeden Text-Bild-Komplex drei Arten von “Nachrichten” an (die linguistische, die nicht kodierte ikonische sowie die kodierte ikonische Nachricht) und ermittelt diese in einer exemplarischen Analyse einer Spagetti-Werbung. Um bildsemiotische Fragestellungen in der Lehre zu erarbeiten, ist Barthes’ Aufsatz in der Aufarbeitung von Friedrich und Schweppenhäuser außerordentlich gut geeignet, wobei allerdings Problematisierungen und Präzisierungen wünschenswert wären. So weisen die Autoren zwar zurecht auf Schwächen bei Barthes hin (80) und ergänzen ihn um seine Rezeption und Adaption durch Eco (1972), trennen in den nachfolgenden Beispielanalysen aber genauso wenig wie Barthes die rein bildlichen Konnotationen (hervorgerufen durch Mittel wie Unterperspektive, Schwarz-Weiß, Anschnitt von Motiven) von den Konnotationen der ausgewählten (und inszenierten) Bildinhalte (Kleidung der Personen, Landschaftshintergrund).

Schwächen zeigen die Autoren des Buchs auch an Stellen, wo sie dem eigenen Anspruch, verständlich zu schreiben, ohne zu simplifizieren, dann doch nicht gerecht werden. Die Diskussion über die definitorische Frage, was ein Bild sei (21ff.), hätte entweder noch reduzierter und entschiedener oder eben ausführlicher geführt werden müssen. So verbleibt nach der Lektüre des mit Kurzzitaten gespickten (fast beiläufig eingefügten) Abschnitts eher der Eindruck, dass der Begriff zwar hoch kompliziert und vor allem uneindeutig ist, dass es aber einer genaueren Klärung nicht wirklich bedarf. Die Literaturauswahl ist insgesamt sparsam und beschränkt sich weitgehend auf die klassischen Texte, wodurch etwas der Eindruck entsteht, die Bildsemiotik sei in den 1970er Jahren stehen geblieben. So hätte auf ebenfalls rhetorisch orientierte Ansätze wie den von Groupe µ (1992) zumindest irgendwo hingewiesen werden sollen.

Das Buch besticht aber letztlich, ganz wie von den Autoren beabsichtigt, durch seine angewandte Ausrichtung. Beispiele finden sich eben nicht nur vereinzelt, sondern in großer Zahl und Ausführlichkeit. Sage und schreibe acht vollständige und detaillierte Werbebildanalysen nach dem (leicht modifizierten) Muster von Barthes sind beigefügt, was sicherlich dazu führen wird, dass besonders Studierende das Buch zu schätzen wissen werden. Das Buch wird insofern seiner Zielgruppe und Zielsetzung vollkommen gerecht.

Die ansprechende Typografie des Buchs verrät den eigenen hohen Anspruch an das  Kommunikationsdesign, geht aber teilweise zu Lasten der doch so gewünschten Übersichtlichkeit. So sind die Großkapitel kaum sichtbar voneinander getrennt und deren Titel – zumindest in dem mir vorliegenden Exemplar – am Blattrand so weit angeschnitten, dass sie gar nicht mehr lesbar sind.

Literatur:

• Barthes, R.: “Rhetorik des Bildes”. In: Schiwy, G. (Hrsg.): Der französische Strukturalismus. Reinbek bei Hamburg [Rowohlt Verlag] 1969, S. 158-166.
• Durand, J.: “Rhétorique et image publicitaire”. In: Communications 15 (1970), S. 70-95.
• Durand, J.: “Rhetorical Figures in the Advertising Image”. In: Umiker-Sebeok, J. (Hrsg.): Marketing and Semiotics. Berlin u. a. [Mouton de Gruyter] 1987, S. 295-318.
• Eco, U.: Einführung in die Semiotik. München [Wilhelm Fink Verlag] 1972.
• Groupe µ: Traité du signe visuel. Paris [du Seuil] 1992.
• Stöckl, H.: Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache: Zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text. Berlin [Mouton de Gruyter] 2004.

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Die Bildwissenschaft ist in die Jahre gekommen und hat begonnen, über ihre eigenen Wurzeln nachzudenken – so lautet zumindest die Auffassung von Jörg Probst und Jost Philipp Klenner, die 2009 bei Suhrkamp den Sammelband Ideengeschichte der Bildwissenschaft. Siebzehn Porträts herausgegeben haben. Es ist ein bunter Strauß geworden, der da zusammengestellt wurde und der so manche Entdeckung bereit hält. Er macht allerdings auch deutlich, dass es wohl noch einiger Reflexionsgänge des Archivierens und Sortierens bedarf, bevor die Geschichte der Bildwissenschaft geschrieben ist. Ihre Ideengeschichte liefert dieser Sammelband sicher nicht. Dazu ist der von den Herausgebern gewählte zeitliche Rahmen viel zu weit gesteckt, als dass tragfähige Aussagen abgeleitet werden könnten. Zudem bleibt die kulturelle Vielfalt zu sehr auf das Segment der Intellektuellen, vornehmlich aus der Kunstgeschichte, begrenzt. Zu unklar ist außerdem  deren Verhältnis zu den verschiedenen Bildmedien.

Dennoch hilft der Ansatz, eine Ideengeschichte präsentieren zu wollen, weiter, das Projekt ‘Bildwissenschaft’ ein Stück mehr konturieren zu können. Schließlich handelt es sich bei der Ideengeschichte bekanntlich um ein stark an Sprache und Begriffen orientiertes Konzept, das daher für eine Archäologie derselben in der Bildwissenschaft geeignet erscheint. Der Blick auf Sprache und Begriffe kann nicht nur die vielfältigen Varianzen, sondern auch die vielen Baustellen offensichtlich werden lassen, die in der Kommunikation zwischen den Disziplinen, bzw. schon zwischen den Vertreterinnen und Vertretern eines Faches, den bildwissenschaftlichen Alltag immer noch so sehr erschweren.

Wer den Terminus Bild auf einen Begriff bringen will, scheitert zwangsläufig. Dies macht die Zusammenstellung der 17 Einzelporträts sehr schön deutlich: Viele und sehr heterogene Bildbegriffe werden da verhandelt. Die Aufsätze, die bekannte sowie weniger populäre Protagonisten vorstellen, liefern einen Überblick über Arbeitsweisen und deren kulturelle Zusammenhänge, vielfach unter der Verwendung von Archivmaterialien, mit denen Beobachtungen fundiert werden. Den überraschenden Auftakt macht Felix Heidenreich mit einem Aufsatz über Hans Blumenberg (1920-1996), den man als Ideologen des Bildes nicht unbedingt vermuten würde, dessen bildlose Metapherntheorie jedoch für die Bildwissenschaft noch eine Theorieentdeckung sein kann. Offenbar kann auch da ein Bild drin stecken, wo nicht Bild drauf steht, bietet die Metapher doch bildhafte, von Sprache möglicherweise getrennte Dimensionen, die es weiter auszuloten gilt. Heidenreich gliedert seine Beobachtungen in Blumenbergs Kritik – Heidenreich nennt es sogar “Abkehr” (14) von – der abendländischen Philosophie und deren Logozentrismus ein. Mit Bildern eröffnen sich nach Blumenberg Imaginationssysteme, die als eigenständige Symbole nicht nur Denksysteme ausdrücken, sondern diese auch formen (25).

Damit ließen sich Verbindungen vor allem zu Erwin Panofsky ziehen, der in “Die Perspektive als ‘symbolische Form’” (Panofsky 1998 [1927]) genau diese für den Stellenwert von Bildern so wichtige Setzung vorgenommen hatte. Blumenberg lernte diesen Ansatz der von ihm so bezeichneten “Theorie zur Warburg-Bibliothek” (26) über das Studium von Cassirer kennen, nimmt jedoch in seinen Schriften nur selten explizit Bezug auf die älteren und größtenteils emigrierten Kollegen aus der Kunstgeschichte. Weil sie in der deutschsprachigen wissenschaftlichen Öffentlichkeit nicht mehr präsent waren? Weil jemand wie Blumenberg ihre Positionen für sich hatte neu entdecken müssen? Hier, wie auch in anderen Aufsätzen, fehlt eine Reflexion über die politischen Bedingungen, die in den 1930er Jahren so manche Idee auf eine erzwungene Wanderschaft schickten und sie nicht immer einen neuen Kontext finden ließ.

Nach dem programmatisch zu verstehenden Einstieg mit einer Bildwissenschaft ohne das Bild hätte man nun erwartet, dass der hier aufgespannte Diskussionsrahmen weiterverfolgt würde. Doch statt einem Beitrag über Erwin Panofsky, der erstaunlicherweise trotz des Anspruchs einer Ideengeschichte durch keinen Aufsatz eingehender vorgestellt wird, folgt eine Auseinandersetzung von Johannes Rößler mit dem Kunsthistoriker Carl Justi (1832-1912), einem echten Newcomer im Theoriediskurs zur Bildwissenschaft. Eine Öffnung eingefahrener Historiografien, die gerade in Bezug auf die so genannte Warburg-Schule nicht selten hagiografische und damit stark verengende Züge angenommen hat, ist prinzipiell begrüßenswert. So mag der Sprung, der an dieser Stelle mit dem nachfolgenden Aufsatz in der Zeit, dem Kontext und der Fragestellung erfolgt, verzeihbar sein, auch wenn man gerne den gerade ausgelegten Blumenberg-Faden zur Metaphorologie bzw. Imagologie weiter verfolgen würde.

Nur: Ist nun jeder Kunsthistoriker, der sich qua Profession mit Bildern, manchmal auch mit ‘dem’ Bild beschäftigt, gleich ein Bildwissenschaftler? Ist es das “scrapbook” (42), die Arbeitsweise mit dem Notizheft, in das Bilderreihen geklebt wurden und mit dem Carl Justi wie Aby Warburg Bildtraditionen verfolgte, das den Bildwissenschaftler Justi ausmacht? Wie sind dann diejenigen Kunsthistoriker zu werten, die keine Bilderreihen à la Warburg’scher Bilderatlas aufstellten, die wie Hans Sedlmayr (1896-1984)– hier in einem Aufsatz von Jörg Probst vorgestellt – assoziative Setzungen vornahmen und dabei Bilder bzw. ein Bild nachgeordnet nutzten, um ihren Gedankengang zu illustrieren? Ist das Arbeiten mit dem Bild, und nicht erst das Arbeiten am Bild, bereits Bildwissenschaft? Und wie passt dann Heinrich Wölfflin (1864-1945) in die Reihe (klug analysiert von Gabriele Wimboeck), der immer mehr am Bild scheiterte? Haben wir es am Ende nicht nur mit einem Aushandeln von Ideen, sondern gar mit verschiedenen Bildwissenschaften zu tun, die sich keineswegs in einer Bildwissenschaft treffen?

“Bilder, so der gemeinsame Fokus aller hier gesammelten Darstellungen, sind nicht primär ästhetische Objekte, sondern in ihren eigenen Energien zu begreifen. Von Bildern angeregte Theoriebildung ist Bildwissenschaft” (8), schreiben und definieren die Herausgeber in ihrem Vorwort. Irgendwie lässt sich diese Aussage mit allen im Sammelband vereinigten Aufsätzen zusammenbringen. Ein wenig mehr Struktur würde man sich dann aber doch wünschen. Die Zwischenüberschriften, die mit der Charakterisierung durch Tätigkeiten (Sammeln, Streuen, Projizieren etc.) jeweils zwei Positionen kontrastierend zusammenfassen sollen – eine Ausnahme als Solitär bildet unter der Überschrift “Beschreiben” Roland Barthes (1915-1980) (hierzu: Tom Holert) –, sind weitgehend austauschbar. Für eine Systematisierung von Geschichte sind sie wenig geeignet. So interessant die Lektüre einzelner Aufsätze ist und so theoretisch anspruchsvoll diese geschrieben sind, ob die breite Vielfalt der Perspektiven, die hier mit Blumenberg, Justi, Wind, Gundolf, Wölfflin, Foucault, Kantorowicz, Schmitt, Malraux, Bourdieu, Sedlmayr, Gombrich, Barthes, Deleuze, Focillon, Feyerabend und Warburg zusammengetragen wurde, für die Ausbildung einer Historiografie produktiv sein kann, ist daher sehr fraglich. Indem sich die Herausgeber in ihrer Einleitung einer theoretischen Begründung weitgehend versagen, bleiben sie selbst zudem eine Positionsnahme, die Anknüpfungspunkte bieten könnte, schuldig.

Vermutlich wird man sich des Sammelbandes wie eines Steinbruchs bedienen und Beiträge zu einzelnen Wissenschaftlern – die Bildwissenschaft scheint der Zusammenstellung zufolge eine Domäne von Männern zu sein – rezipieren. Man wird vielleicht Entdeckungen machen können, wie etwa ich zu Edgar Wind (1900-1971) (hierzu: Pablo Schneider). Man sollte sich aber auch im Klaren darüber sein, dass diese Publikation eine Perspektive auf das Spektrum der Bildwissenschaft fortschreibt, die implizit einseitig auf ein von der Hochkunst geprägtes Bildverständnis zielt. So geistert auch hier Aby Warburg (1866-1929) als geistiger Übervater vor allem durch die Zusammenfassungen am Ende der einzelnen Aufsätze; ihm selbst ist mit einer spannenden Perspektive auf die Rolle der apparativen Bildmedien im Rahmen seines Bildverständnisses der letzte Aufsatz im Sammelband (Verfasser: Thomas Hensel) gewidmet.

Unbestritten spielen Warburg und vor allem die von ihm und seinen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern zusammengetragene Bibliothek eine fundamental wichtige Rolle, wenn es um die Rekonstruktion von Diskussionen über das Bild geht, die einer Engführung auf Kunst, Künstlerpersönlichkeit und Stilbegriff nachhaltig entgegen gewirkt haben. Nur ist und bleibt Warburg ein Kunsthistoriker, ein Kunsthistoriker am Beginn des 20. Jahrhunderts, der zudem vor allem die Kunst Italiens in der Frühen Neuzeit – gewissermaßen die Königsdisziplin der Kunstgeschichte – im Blick hatte und behielt. Wäre es nicht langsam an der Zeit, ihm, auch im Sinne einer Ideengeschichte, Partner und Partnerinnen aus anderen Wissens- und Argumentationskontexten zur Seite zu stellen? Partner, die wie der Filmtheoretiker und -kritiker Béla Balázs oder der Fotografietheoretiker Walter Benjamin, ein Massenmedium im Blick hatten? Durch diese andere soziale Verortung kartografiert etwa Balász die visuelle Kultur, die auch er als Wissen konstituierend und strukturierend begreift, nach anderen Kriterien als der Kunsthistoriker Warburg (Balázs 2001 [1924], Balázs 2001 [1930]).

Eine (Ideen)Geschichte, die neben der Kunstgeschichte anderen Bildwissenschaften Definitionsmacht zugesteht, würde aufzeigen, dass bei aller Hegemonie der Hochkunst auch die populären Bildkulturen eigenständige und auf die hohen Künste Einfluss nehmende Strukturen ausbilden und begründen. Sie würde plausibler machen können, warum das ‘Bild’ so zentral ist, und helfen, die kunsthistorischen Positionen, die im Sammelband als bildwissenschaftlich par excellence vorgestellt werden, im Kontext der Wissenschaftspraxis zu klassifizieren.

Wo bleiben zudem die eindeutig körperbezogenen Künste, ein theoretisierender Theaterpraktiker wie Bertolt Brecht mit seinen Anleitungen zum Schauspiel, ein einflussreicher Tanzhistoriker und -theoretiker wie Curt Sachs, ein Ethnologe und Religionswissenschaftler wie Marcel Mauss, die alle gleichermaßen die Diskussionen um das Bild am Beginn des 20. Jahrhundert nachhaltig mitprägten? Was ist mit Sprachwissenschaftlern, Psychologen oder Neurologen?

Für Herausgeber sind Sammelbände eine große Herausforderung, solche, die Geschichte schreiben wollen, erst recht. Ideengeschichte der Bildwissenschaft ist im Einzelnen durchaus informativ und lesenswert. Die Struktur der Geschichte, vor allem einer Ideengeschichte zur Bildwissenschaft, gilt es jedoch grundsätzlicher und unter reflektierteren Rahmenbedingungen zu diskutieren. Und hierzu gehört es auch, weitere Wissenskulturen mit ins Boot zu holen, als es bei Jörg Probst und Jost Philipp Klenner geschehen ist.

Literatur:

• Balázs, B.: Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films (1924). Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2001.
• Balázs, B.: Der Geist des Films (1930). Frankfurt am Main [SuhrkampVerlag] 2001.
• Panofsky, E.: „Die Perspektive als ‚symbolische Form’“ (1927). In: ders.: Deutschsprachige Aufsätze. Hg. von Michels K.; Warnke, M. Berlin [Akademie Verlag] 1998, S.664-756.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Jörg Probst an der Philipps-Universität Marburg
• Webpräsenz von Barbara Lange an der Eberhard-Karls-Universität Tübingen

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3. Oliver Fahle; Michael Hanke; Andreas Ziemann (Hrsg.): Technobilder und Kommunikologie

Der von Oliver Fahle, Michael Hanke und Andreas Ziemann herausgegebene Sammelband Technobilder und Kommunikologie. Die Medientheorie Vilém Flussers ist aus der internationalen Flusser-Tagung, die unter dem Titel “Die Medien- und Bildtheorie Flussers” an der Bauhaus-Universität Weimar 2007 stattfand, hervorgegangen. Hauptanliegen des Sammelbandes ist es, die heutige Relevanz und das theoretische Potenzial Flussers herauszustellen. Dies ist den Autoren hervorragend gelungen. Der Sammelband teilt sich in zwei zentrale Themenfelder: die Kommunikologie und die Technobilder. Diese Aufteilung wird von den Herausgebern zunächst inhaltlich-thematisch begründet, da diese zwei Konzepte als Flussers “medienwissenschaftlich anschlussfähigsten” (8) gelten.

Die Kommunikologie behandelt im Kern den Kommunikationsbegriff und die Kommunikationsstrukturen als konstitutive Faktoren unserer Medienkultur, während das Themengebiet Technobilder den medientechnischen Wandel, die Veränderung von Codes und das Verhältnis von Text und Bild thematisiert. Diese Zweiteilung ist nicht nur themenspezifisch begründet, sondern erklärt sich den Herausgebern zufolge auch biografisch. Als zeitlebens Emigrierter publizierte Flusser nicht nur in zahlreichen Sprachen, sondern er passte sich stets auch neuen kulturellen Bedingungen an, die sich in verschiedenen Schaffensphasen – der frühen brasilianischen und der späteren europäischen Phase – wiederfinden. Diese Unbeständigkeit wird durch die Konzepte der Kommunikologie und der Technobilder relativiert, da diese beiden Bereiche “kulturübergreifend und global wirksam sind” (9).

Die Schwerpunktsetzung des Sammelbandes ist grundsätzlich sinnvoll und mit dem Anliegen, die Anschlussfähigkeit und Brauchbarkeit Flussers herauszustellen, gut umgesetzt. Leider gibt die Aufteilung in zwei Bereiche dem Leser zunächst nur eine sehr grobe Orientierung und lässt wenig erahnen, welches Spektrum sich inhaltlich hinter den Themenblöcken verbirgt.

Der erste Teil behandelt grundsätzlich Flussers kommunikationstheoretische Überlegungen. Den Anfang bestreiten die sich hervorragend ergänzenden Aufsätze von Joachim Michael und Michael Hanke, die ganz zutreffend herausstellen, dass Flusser zwar innerhalb der Medientheorie bedeutsam geworden sei, der Medienbegriff dabei aber gar nicht im Zentrum seiner Überlegungen stehe. Anstelle des Technisch-Materiellen würden vielmehr das Nicht-Technische, die Signifikation und die Symbolbildung in den Vordergrund rücken. Michael spricht von einer “Medientheorie ohne Medien”(23) und Hanke ergänzt, dass der Kommunikationsbegriff die durchgängige “theoretische Bezugsgröße” (56) sei und als zentrales “Bindeglied von Flussers umfassender Kulturtheorie” (56) gelten müsse. Sehr übersichtlich und systematisch zeigt er die Ambiguität des Medienbegriffs bei Flusser auf und identifiziert vier Verwendungsweisen: 1. Medien als Kommunikationsstrukturen, 2. Medien als Synonym für Codes, 3. Medien als Massenmedien und 4. Medien als Mediationen und Vermittelndes. Besonders gut eignet sich Hankes Aufsatz daher auch als knappe systematische Übersicht und Einleitung zu Flussers Grundbegriffen des Codes, der Kommunikation und der Medien.

Oliver Bidlo und Matthias Kroß stellen Flussers Konzepte in den Kontext der Philosophie und widmen sich zwei für Flusser zentralen Denkern: Martin Buber und Martin Heidegger. Bidlo versucht aufzuzeigen, dass Flussers Utopie der telematischen Gesellschaft auf Bubers Dialogphilosophie zurückgeht und er diese insofern weiterführt, als er Bubers sprachlich verstandenen Dialogbegriff um die technische Ebene erweitert. Am Ende dieser Überlegung steht ein Ausblick, der das Internet als weltweites Netzwerk dialogischer Beziehungen denkbar macht. Kroß behandelt Martin Heideggers Daseins-Analyse als fundamentale Bezugsgröße für Flussers Denken. In Flussers Sein und Zeit-Deutung sind insbesondere die Heideggerschen Termini Entwurf und Verfall als ein aktives und passives In-der-Welt-Sein zentral. Er deutet Heideggers Begriff des Entwurfs in den des Projekts um, welcher sich aktiv gegen die Seinsvergessenheit richtet. Diese grundlegende Aktivität des Entwerfens für das menschliche Dasein führe den Menschen zur Freiheit. Der Autor stellt fest, dass Flusser daraus ein ethisches Plädoyer für mehr dialogisches und kommunikatives Engagement ableitet, das sich gegen eine gegenwärtige ‘Massifizierung’ durch diskursive Kommunikationsstrukturen entwickelt. Kroß’ Aufsatz ist sehr voraussetzungsreich und gerade für Laien der Heideggerschen Philosophie nicht leicht zugänglich.

Nils Röller konzentriert sich auf Flussers biografischen Hintergrund und identifiziert diesen als zentrale Quelle für sein nomadisches Denken. Flussers Bodenlosigkeit als ständiger Wechsel von Orten, Sprachen und Kulturen ist daher nicht nur für sein Leben, sondern auch für sein intellektuelles Schaffen programmatisch geworden. So zeigt Röller die Verbindung zwischen Flussers jüdischer Tradition der Nächstenliebe als eine grundsätzliche Orientierung am Anderen und seinem theoretischen Konzept von Dialog und Diskurs auf.

Marcel René Marburger widmet sich dem Verhältnis zwischen Dialog und Kreativität und überführt damit Flussers kommunikologische Überlegungen in den Bereich der Ästhetik und des Kunstschaffens. Damit gelingt ihm ein Brückenschlag zwischen Kommunikations- und Kunsttheorie. Marburger leistet dadurch einen Beitrag zu einer interdisziplinären Lektüre Flussers, indem er das Phänomen der Kreativität sowohl kommunikationswissenschaftlich als auch ästhetisch deutet.

Andreas Ziemann behandelt Flussers Phänomenologie der Gesten, um den Zusammenhang von Medien- und Subjektkultur zu diskutieren. Mit seiner Analyse geht Ziemann über ein weiteres close reading der Kommunikologie hinaus und liefert eine problemorientierte Lektüre, die Flussers Überlegungen zur Geste mit Fragen der Medienkultur und zum Subjekt im digitalen Zeitalter – dem “Computersubjekt” (134) – in Beziehung setzt. Ganz zutreffend fasst Ziemann zusammen, dass die von Flusser entworfene Subjektkultur im digitalen Zeitalter begrifflich, theoretisch und methodisch einen interessanten Ansatz liefert, um Phänomene wie Computerspiel-Conventions, soziale Netzwerke und virtuelle Welten zu beschreiben, empirisch jedoch bisher wenig produktiv gewesen ist.

Im zweiten Teil des Sammelbandes geht es um den Flusserschen Begriff des Technobildes. Die ersten beiden Aufsätze legen einen Schwerpunkt auf das Verhältnis von Text und Bild bei Flusser. Rainer Guldin leistet eine genealogische Rekonstruktion des Technobild-Begriffs und stellt dabei fest, dass Flusser eine Vielfalt von Bedeutungsvarianten hervorgebracht habe. Der Technobild-Begriff sei dabei unscharf und mehrdeutig geblieben, und auch das Verhältnis zwischen Text und Bild bei Flusser sei unzureichend ausdifferenziert worden. Guldin bleibt nicht bei einer bloßen Beschreibung und kritischen Analyse stehen, sondern er zeigt Anschlussstellen auf, um “den konzeptuellen Reichtum des Technobildkonzepts zu präzisieren und weiter zu entfalten” (159) und so Flussers Ansatz systematisch auszudifferenzieren und weiterzudenken.

Auch Oliver Fahle kritisiert, dass das Verhältnis zwischen Text und Bild, Begriff und Begrifflosem, Sagbarem und Sichtbarem unzureichend bestimmt ist. Indem er sich kritisch mit Flussers Unterscheidungen zwischen traditionellen und technischen Bildern, Text und Bild sowie elitären Technobildern und Massentechnobildern auseinandersetzt, zeigt Fahle, dass Flusser Diskussionsfelder eröffnete, die das Gefüge zwischen Apparat und Mediennutzer, Text und Bild, Sagbarem und Sichtbarem in den Blickpunkt rücken und insofern gegenwärtige bildtheoretische Debatten vorwegnahmen. Fragen zum epistemologischen und ästhetischen Status von Bildern konnten somit von der Bildtheorie auch in die Medienwissenschaft überführt werden und neue Impulse für die Disziplin liefern.

Arlindo Machado bespricht Flussers Reflexion über die schöpferischen, kreativen Möglichkeiten des Künstlers in einer technologisch geprägten Gesellschaft. Machado sieht Flussers Perspektive, in der der Künstler reiner Funktionär des technischen Apparats sei, als pessimistische Sichtweise auf das Verhältnis von Nutzer und Technik und zeigt anhand von Arbeiten Nam June Paiks, William Gibsons, Harold Cohens und anderen auf, dass künstlerische Gebrauchsweisen durchaus von der eigentlichen technologischen Zielsetzung des Apparats abweichen können. Machado weist somit auf die Anwendbarkeit Flussers im Bereich der gegenwärtigen Medienkunst hin und trägt mit seinem Aufsatz zu einer grundlegenden Reflexion über das Verhältnis von Kunst und Technologie bei.

Gernot Grube untersucht das erkenntnistheoretische Potenzial und das Funktionieren von Technobildern und analysiert exemplarisch den Bildherstellungsprozess wissenschaftlicher Bilder bei der Rastertunnelmikroskopie. Es geht ihm um die spezifischen Charakteristika von Bildern und ihre epistemischen Funktionen sowie um das grundlegende Verhältnis von Text und Bild. In seinem Aufsatz verbindet Grube eine deskriptive Darstellung der kommunikationstheoretischen Grundannahmen Flussers mit der Anwendung auf aktuelle technische Verfahren, um diese Erkenntnis abschließend in einen bildwissenschaftlichen Kontext einzuordnen.

Makoda Suehiro wendet den Begriff des Technocodes bei Flusser auf den Kontext der visuellen Kultur Japans an. Insbesondere untersucht sie dabei die girly photographers, die ihre Welt zeichenhaft mithilfe von Kompaktkameras und Schnappschüssen wiedergeben, sowie das Phänomen Manga. Zusammenfassend stellt sie fest, dass die Entwicklung der Technocodes in der japanischen Kultur aufgrund ihrer Kombination aus Bild- und Textelementen in der Schriftsprache eine andere visuelle Kultur hervorbringe, als Flusser sie für die abendländische Schriftkultur beschreibt. Suehiros Analyse ermöglicht eine interkulturelle Lesart Flussers und zeigt die Anwendbarkeit seiner Position für eine Kultur außerhalb des Okzidents auf.

Lorenz Engells grundlagentheoretische Abhandlung konzentriert sich auf die Besonderheit des technischen Bildpunkts bei Flusser, die er mit Gilles Deleuzes Vorstellung des Filmbildes vergleicht. Dies wird im Titel angekündigt, was allerdings irreführend ist, da im Zentrum der Analyse gar nicht die Gegenüberstellung der Theoretiker steht, sondern viel mehr Platz für eine historische Rekonstruktion des Bildpunkt-Begriffs eingeräumt wird, die vom französischen Impressionismus über die Fotografie bis hin zu den elektronischen Bildschirmmedien und McLuhans Vorstellung von heißen und kalten Medien reicht.

“Was bleibt also von Flusser?” So lautete die Leitfrage der Flusser-Tagung. Der Sammelband beantwortet diese Frage auf sehr differenzierte und heterogene Weise: Im Bereich der Kunst und Ästhetik werden Felder aufgezeigt, die mit Flussers theoretischen Konzepten sinnvoll gedeutet werden können. Weiterhin wird die Anschlussfähigkeit des Flusserschen Denkens überprüft, indem er mit anderen etablierten philosophischen Positionen konfrontiert (Buber, Heidegger, Deleuze) oder innerhalb anderer disziplinärer Diskurse verortet wird (Bildtheorie, Physik). Auch die Lesart in anderen kulturellen Kontexten (Japan) und grundlagentheoretische Reflexionen, z. B. zum Bildbegriff, werden nicht ausgespart. Geeignet scheint der Sammelband als pointierte, weiterführende und vertiefende Zusammenstellung von Aufsätzen, die Flusser mithilfe von Flusser über Flusser hinausdenken, von ihm wegführen und ihn auf neue Kontexte oder Gegenstände beziehen. Der Sammelband liefert eine Bandbreite an unterschiedlichen Perspektiven auf das Phänomen Flusser und leistet dabei eine kenntnisreiche interdisziplinäre, interkulturelle und aktuelle Re-Lektüre, die längst überfällig war.

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3. Martina Heßler; Dieter Mersch (Hrsg.): Logik des Bildlichen

Das von Martina Heßler und Dieter Mersch herausgegebene Softcover-Buch umfasst fast 280 Seiten und ist der zweite Band der Reihe “Metabasis”. Der Titel dürfte Philosophen spontan an Wittgen­stein erin­nern, in dessen Sprachge­brauch die “Logik” einer Sache die Verwendungs­weise der sprach­lichen Aus­drücke re­gelt, mit denen man sich auf jene Sache bezieht: Hier nun also die Logik des ‘Bildlichen’. Mit dem Unterti­tel Kritik der ikonischen Vernunft ist ebenso direkt Kant assozi­iert und sei­ne Kritik der reinen Vernunft, in der es unter anderem um die Möglichkeit des Er­werbs neuer Be­griffe als spezieller Form des Wissens geht sowie um die Frage, wie neu gebildete Begriffe eigent­lich zu ihren Anschauungen kommen. Damit ist das Thema des Sammelban­des in der Tat be­reits grob um­rissen: “Wie vermitteln Bilder Wissen? Was sind die Gren­zen der Dar­stellbarkeit von Wis­sen in Bil­dern?”, fragen die Herausgeber im Klappentext und fah­ren fort: “Die Beiträ­ge des Ban­des gehen diesen Problemen nach und fragen nach dem Status der Bild­lichkeit in den Wissen­schaften, der Begründung einer Diagrammatik, dem Verhältnis zwischen Kunst­bild und epistemi­schem Bild, nach dem digitalen Bild oder nach Stiltraditionen in Wissen­schaftsbildern [...].”

Die Beiträge sind, neben der umfangreichen Einleitung der Herausgeber, in vier Abteilungen gegliedert: “Zwischen Kunst und Wissenschaft”, “Das epistemische Bild”, “Das digitale Bild” und “Bildmo­delle in der Wissenschaft”. Im Fokus aller Beiträge steht das epistemische Bild. Dabei handelt es sich meist um Strukturbilder (auch logische Bilder), also um Bilder, in denen etwas, das an sich überhaupt nicht sicht­bar ist, als visuell wahrnehmbar dargestellt wird. Den the­matischen Hintergrund der Tex­te bil­det da­her eine metaphori­sche Übertragung, bei der den Begrif­fen der jeweils ei­gentlich be­trachteten Phäno­mene die Begriffe geometrischer oder materiell-räum­licher Objekte und ihrer Ei­genschaften zugeordnet werden. Durch die Metaphorik gewinnen so die an sich nicht-visu­ellen En­titäten eine piktoriale Darstellungsoption: Die zugehörigen Begriffe kom­men zu einer, wenn auch indirekten, visuellen Anschauung. Allerdings führen, bei ungenügender Kenntnis der Ausgangsbe­griffe (etwa bei Laien), schlecht gewählte Übertragungsschemata auch leicht zu fehler­haften Inter­pretationen.

Neben der Güte der Struktur metaphorischer Projektionen interessiert vor allem, welche Rollen die indirekten An­schauungen bestimmter Aspekte naturwissenschaftli­c­hen Wissens für die Tä­tigkeiten der rationalen ‘Wissensschöpfung’ spielen. Die epistemi­schen Bilder greifen, so der Tenor der Beiträge, auf die eine oder andere Weise in die wissenschaftlichen Argumentationen ein. Um dem Ver­ständnis solcher visueller Argumentationsteile näher zu kommen, muss zum einen das Verhältnis zwischen Begriff/Sprache ei­nerseits und Anschauung/Bild andererseits geklärt werden. Inwiefern etwa haben Strukturbilder auch einen Sprachcharakter? Ist die Gegenüberstellung von Sprache und Bild überhaupt sinnvoll für diese Betrachtungen? Zu­dem wäre zum anderen zu präzisieren, wie die Begriffe des Behaup­tens, des Beweisens und Widerlegens, die bislang nur sprach­lich-logisch bzw. mathematisch gefasst waren, auch auf Bildmedien zu erwei­tern sind, da sonst unklar bleibt, was es denn heißen soll, ‘ein Bild habe eine wissenschaftliche Hypothe­se bewiesen’ (besser: jemand ha­be mit einem Bild eine Hypothese bewiesen).

Der Medienbegriff kommt besonders dann zum Einsatz, wenn es um Auswirkungen von (kommunikativen) Interaktionen geht, die mehr oder weniger verborgen hinter den Rücken der Akteure ge­schehen. So mag denn auch verständlich werden, dass in diesem Kontext statt der korrekten instru­mentellen Formulierungen häufig von Ausdrucksweisen Gebrauch gemacht wird, in denen Bildern Aktivitäten zugeschrieben werden, die man gemeinhin unbeseelten Gegen­ständen nicht zuspricht: sie sollen argumentieren, Sinn erzeugen, Bedeutung schaffen, Unsichtbares sichtbar machen, Wissen formen und ordnen etc. Mit dieser Metapher der Aktivität soll, so steht zu vermuten, er­läutert werden, warum in Bildern Sachverhalte gesehen werden können, die nicht bei ihrer Produk­tion beabsichtigt waren: ‘neue’ Sachverhalte, die gerade für die wissenschaftliche Erkenntnisschöp­fung mit Bildern von großer Wichtigkeit sind. Doch handelt es sich nicht um die Aktivität von Bildern, diese neuen Sachverhalte zu kreieren. Es sind die Bildverwender, die mithilfe von Bildern auf neue Sachverhalte hinweisen (oder auch auf neue Weisen, alte Sachverhalte an­zuschauen). Die Logik des Bildlichen kann letztlich nur eine Logik der Bildnutzer sein: Nicht Bilder haben die staunenswerte Eigenschaft, Sachverhalte emergieren zu lassen. Vielmehr haben Bildnutzer die Fähigkeit, sich mittels Bildern neue Perspektiven auf die ihnen schon bekannte Welt zu erschauen.

Vor diesem Hintergrund entfalten die 13 thematisch einschlägigen Autoren des Sammelbands in 12 Beiträgen ihre Sichten der Logik(en) des Bildlichen. Hervorzuheben ist die mit über 50 Seiten recht umfangreiche Einleitung der Herausgeber “Bildlogik oder Was heißt visuelles Denken?”: Heßler und Mersch nähern sich dem Zusammenhang von Bildstrukturen und naturwissen­schaftlichem Wis­sen in vier Schritten: Ausgehend von einer Klärung des Erkenntnisgewinns mit Bil­dern werden zunächst die medialen Eigenheiten visueller Darstellungen betrachtet und mit der Wissenserzeugung durch metaphorische Übertragung in Beziehung gesetzt. Eine Analyse intermedialer und intervisueller Transformationen wird vorbereitet mit einer Betrachtung zur öffentlichen und wissenschaftlichen Be­wertung von Optionen, mit Bildern Wissen gewinnen zu können. Zuletzt wird die ästheti­sche Praxis in den Na­turwissenschaften einer kunsthistorisch orientier­ten Analyse der Bildtraditio­nen, Sehkonventionen und Stile gegenübergestellt, auf die bildliche Erkenntnisgewinnung zurück­greift, um zu zeigen, dass auch der Gebrauch epistemischer Bilder ästheti­sches Handeln ist.

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• Webpräsenz von Martina Heßler an der Helmut-Schmidt-Universität Hamburg
• persönliche Homepage von Dieter Mersch
• persönliche Homepage von Jörg R. J. Schirra

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1. Christian Kiening; Martina Stercken (Hrsg.): SchriftRäume
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3. Dieter Rucht; Simon Teune (Hrsg.): Nur Clowns und Chaoten?

Wettig will einerseits zeigen, dass die Imagination eine konstitutive Funktion im menschlichen Erkenntnisprozess einnimmt, andererseits untersucht sie den Einfluss der Bildmedien auf das individuelle Vermögen zur Hervorbringung von Bildern. Die letzte Aufgabe ist für Wettig “eine der größten Herausforderungen” der Mediengeschichte (153). Das erste Kapitel bietet einen philosophiegeschichtlichen Überblick über die maßgeblichen Theorien zur Einbildungskraft von Aristoteles bis in die Gegenwart und ergreift Partei für jene Ansätze, die die Notwendigkeit der Imagination für die Erkenntnis geltend machen. Dieses Kapitel ist viel ausführlicher, als es für seine Funktion in der Gesamtkonzeption von Wettigs Arbeit eigentlich nötig wäre. Die Beschränkung auf einige wenige Autoren hätte möglicherweise zu mehr Präzision geführt und ein höheres Maß an argumentativer Auseinandersetzung erlaubt.

Im zweiten, gut recherchierten Kapitel, welches das Verhältnis von Imagination und Erkenntnis in eine historische Perspektive rückt, stützt sich Wettig auf Studien von Buddemeier u. a., die die neuzeitliche Rationalität als Produkt mediengeschichtlicher Entwicklungen analysieren (86). Mit der Ausbreitung der Schriftkultur im Gutenbergzeitalter komme es zu einer “logozentrischen Überformung des Gesichtssinnes” (155) sowie zu einer Ablösung des mimetisch-partizipierenden durch ein abstrakt-instrumentelles Weltverhältnis (81).

Nach Wettigs These üben nun die heutigen Bildmedien, welche die Wirklichkeit im Bild verdoppeln, eine therapeutische Wirkung auf die Imagination aus, die von den “zunehmenden Abstraktionsprozessen der Lebensverhältnisse” (177) verdrängt werde. Wie zuvor Kracauer, so sieht auch sie in den Bildmedien ein Heilmittel gegen die Auswüchse der Aufklärung – allerdings glaubt sie eher postmodern nicht mehr an eine Wiedererrettung der Realität, sondern setzt auf  die Neubelebung des individuellen Vermögens der Imagination.

Die heutigen technischen Bilder verhindern, wie Wettig erklärt, die Einordnung in einen sinnvollen Kontext und damit jene Distanzierung, die spezifisch für das moderne Subjekt ist. Infolge der dadurch größeren Konzentration auf die Gegenwart werde ich mir selbst als Schöpfer meiner Wirklichkeit bewusst (122) – offenbar soll dies paradoxerweise so sein, gerade weil jene Bilder sich meiner Kontrolle entziehen. Dabei spricht Wettig die Frage der Dosierung an, die aus den Bildmedien entweder Gifte oder Heilmittel macht (180). Ihre Erläuterungen bleiben allerdings eher vage und riskieren keine Konfrontation mit den Niederungen lebensweltlicher Situationen (vgl. Kapitel 3 bis 4). In der Dosis von wie viel Stunden rufen Videoclips eine somnambule Hingabe hervor, und wann bewirken sie eine Bewusstwerdung der Imagination?

Die neuen Medien motivieren also durch ihre Überforderung eine “Aufklärung der Imagination” (156). Diese vollziehe sich als ein leibliches “Spüren” und vertiefe sogar das Verständnis des menschlichen Daseins. Um ihre Überlegungen zu stützen, führt Wettig im fünften Kapitel eher assoziativ eine Reihe von Autoren unterschiedlicher Disziplinen an. Hier weiß man häufig nicht, was der eine Gedanke mit dem andern zu tun hat, da es ihr nicht gelingt, einen nachvollziehbaren argumentativen Zusammenhang herzustellen, in dem ihre These eine gewisse Überzeugungskraft entwickeln könnte.

Dass die Überforderung durch die Bildmedien eine Selbstaufklärung der Imagination mit sich bringt, leuchtet schon nicht unmittelbar ein. Schließlich wird jenem Spüren sogar noch die “Wiedergewinnung eines partizipierenden Bewusstseins” (179) und eines besseren, weil leiblich gegenwärtigeren menschlichen Lebens zugetraut. Um wirklich überzeugend zu sein, steht diese imposante Hauptthese allerdings insgesamt auf einer zu schmalen argumentativen Basis.

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1. Sabine Trepte; Uwe Hasebrink; Holger Schramm (Hrsg.): Strategische Kommunikation und Mediengestaltung

Peter Geimer ist ein schönes Buch gelungen. Es soll eine Einführung in die vielfältigen Theorien der Fotografie geben. Schon im 19. Jahrhundert stimulierte das damals neue Phänomen eines technischen Bildes, in dem sich “die Natur selbst zu zeichnen scheint” – so ein früher Gedanke zur Fotografie – eine lebhafte Diskussion, die (zum Teil durch technische und kulturelle Verschiebungen angefacht) bis in die Gegenwart andauert. Daher gibt es einen umfangreichen Bestand an Literatur zur Geschichte, Theorie und Ästhetik der Fotografie. Gerade in den letzten Jahren sind im deutschen Sprachraum eine Reihe wichtiger und vielbeachteter Anthologien erschienen: So etwa die beiden von Herta Wolf (2002, 2003) herausgegebenen Bände Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, der vierte Band der ursprünglich von Wolfgang Kemp edierten Reihe Theorie der Fotografie (Amelunxen 2000) und nicht zuletzt Geimers eigener Sammelband Ordnungen der Sichtbarkeit (Geimer 2002). Auch im anglo-amerikanischen Raum sind in den letzten Jahren neue Sammelbände zur Theorie der Fotografie erschienen, so zum Beispiel der von James Elkins herausgegebene Band Photography Theory (Elkins 2007).

Geimers Theorien der Fotografie zur Einführung hat in diesem weiten Feld eine Nische gefunden. Es gab bislang keinen Band, der den interessierten Laien oder Studierenden, aber auch Kunst- und Medienwissenschaftlern, die ihre Kenntnisse auffrischen wollen, in die verzweigte und oft hochkomplexe Diskussion einführt. Der Autor strukturiert die Theorien der Fotografie nicht chronologisch oder nach Autoren, sondern einleuchtend nach fünf, in der Diskussion zentralen thematischen Schwerpunkten: 1. “Bilder durch Berührung: Fotografie als Abdruck, Spur und Index”; 2. “Fotografie als Botschaft und Konstrukt”; 3. “Zeit im Bild – Bilder in der Zeit”; 4. “Fotografie im Plural: Serialität, Reproduktion, Zirkulation”; und schließlich 5. “Kunsttheoretische Bestimmungen: Die Fotografie im System der Künste”. Die wesentlichen Eckpfeiler der Diskussion werden vorgestellt – wobei manche Auslassung ein wenig wundert, so werden etwa in dem Kapitel zur “Fotografie im System der Künste” nicht die Schriften von John Szarkowski erwähnt, jenes Kurators, der ab 1962 die Nachfolge Edward Steichens am Museum of Modern Art antrat und maßgeblich für den Boom der Kunstfotografie seit den 1960er Jahren verantwortlich ist.

Geimer stellt die verschiedenen Positionen aber nicht nur additiv vor, sondern er bezieht sie aufeinander, etwa wenn er die unklare Verwendung von “Abdruck”, “Index” und “Spur” thematisiert (57). Wie dieses Beispiel zeigt, bezieht er auch kritisch zu dargestellten Ansätzen Stellung, so etwa zum latenten Essentialismus bei Sekula, der sich sonst um eine radikal nicht-essentialistische Beschreibung der Fotografie bemüht. Gerade an diesem letzten Beispiel kann man aber auch sehen, dass Geimer gelegentlich ruhig noch kritischer mit den von ihm besprochenen Autorinnen und Autoren hätte umgehen können: So wirft Sekulas Behauptung, dass Fotografien außerhalb des sie jeweils bestimmenden Diskurses “keine Eigenschaften besitzen” (92) die Frage auf, wie man zwei unterschiedliche Verwendungen der Fotografie überhaupt aufeinander beziehen kann, setzt das doch mindestens voraus, beide Fälle als Verwendungen von Fotografie überhaupt zu verstehen – eine Minimaldefinition der Fotografie muss also immer vorausgesetzt werden. Aber das sind Kleinigkeiten, die den guten Eindruck des klar geschriebenen und sehr flüssig lesbaren Buches kaum schmälern.

Bis auf einen Punkt, der leider ein wenig schwächer ausgefallen ist: In dem Teil über den Übergang von der analogen zur digitalen Fotografie (98-111) werden eine ganze Reihe wichtiger Positionen erwähnt, die bei allen verschiedenen Akzentuierungen doch immer gemeinsam haben, mit dem Aufkommen digitaler Bilder einen Verlust des Referenzcharakters fotografisch anmutender Bilder zu verbinden (102) – bestenfalls wird konzediert, dass es diese “Objektivität” ohnehin nie gegeben hätte (105). Jedoch werden computergenerierte und digitalisierte Bilder, wie es nötig wäre, nicht klar unterschieden (99), obwohl letztere noch immer als “Spur” oder “Abdruck” des Lichts verstanden werden können (auf Seite 99 deutet Geimer dies an), selbst wenn sie, “was sie halten, nur schwach fest[halten]” (Hagen 2001). Die leichtere Bearbeitbarkeit der digitalen Aufzeichnung bedeutet nämlich mitnichten immer einen Referenzverlust, sondern kann in bestimmten Praktiken den referenziellen Bezug des Bildes gerade stärken. Das war jedenfalls eines der zentralen Motive für die Entwicklung der Bearbeitungsverfahren digitalisierter Bilder in Militär und Naturwissenschaft. Manipulation und Referenz bilden keineswegs zwangsläufig einen Gegensatz – selbst wenn diese Dichotomie die fototheoretischen Diskussionen immer wieder grundiert hat. Das wusste schon Brecht (mit explizitem Bezug auf die Fotografie), was von Geimer aber leider nicht erwähnt wird. Er kommt am Ende seines Buches in ganz anderem Zusammenhang selbst darauf (206/207) – schade nur, dass er diese Erkenntnis nicht auch auf die digitale Fotografie bezogen hat.

Nichtsdestotrotz lässt sich abschließend festhalten: Ein ausgezeichnetes Buch, welches hiermit allen an der Theorie der Fotografie Interessierten empfohlen werden kann.

Literatur:

• Amelunxen, H. v. (Hrsg.): Theorien der Fotografie IV: 1980-1995. München [Schirmer/Mosel] 2000.
• Elkins, J. (Hrsg.): Photography Theory. New York u. a. [Routledge] 2007.
• Geimer, P. (Hrsg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2002.
• Hagen, W. (2001): “Computer-Bild-Welten”, Vortrag Vaduz 2001, http://www.whagen.de/vortraege/UnschaerfeVaduz/CompBildWelt.htm, 16.03.2010.
• Wolf, H. (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 1. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2002.
• Wolf, H. (Hrsg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 2, Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2003.

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• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Peter Geimer an der ETH Zürich
• Webpräsenz von Jens Schröter an der Universität Siegen

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1. Winfried Nöth; Peter Seibert: Bilder beSchreiben

Der von Gottfried Boehm und Horst Bredekamp herausgegebene Band Ikonologie der Gegenwart basiert auf einer Vorlesungsreihe, die zwischen 2002 und 2007 an der Humboldt-Universität zu Berlin abgehalten wurde. Die Umschlagseite des Buches zeigt ein verlassenes Freilichtkino, dessen leere Kinoleinwand darauf zu warten scheint, durch ein Kaleidoskop von bunten Bildern belebt zu werden – etwa durch die einzelnen Beiträge des Buches. Die acht Aufsätze verfolgen das Ziel, aus jeweils unterschiedlicher Perspektive den Gedanken zu beleuchten, dass der bereits vor einigen Jahren ausgerufene iconic turn dazu geführt hat, dass Bilder nicht mehr nur als Abbildungsinstrumente fungieren, sondern ‘aktiv’ in vielfältigen Zusammenhängen verwendet werden. Im Geiste der auf Panofsky zurückgehenden Methode der Ikonologie werden Alltagsbilder, Kinobilder, Videobilder, Kunstbilder, Sprachbilder oder Gedankenbilder hinsichtlich ihrer kulturellen Bedeutung diskutiert. Die Beiträge befinden sich somit “auf der Grenze zwischen Gegenwartsbezug und Archiv” (7), also auf der Schwelle zwischen aktueller Lebenspraxis und Vergangenheit.

Die kulturellen Wurzeln der Bildebatte werden gleich im ersten Beitrag “Zu einer Ikonologie der Kulturen. Die Perspektive als Bilderfrage” des Kunsthistorikers Hans Belting aufgegriffen. In Auseinandersetzung mit Panofsky argumentiert Belting, dass Perspektive nicht nur ein Mittel sei, Raum darzustellen, sondern eine umfassendere Kulturtechnik, die den Blick des Betrachters als solchen thematisiere: “Der ikonische Blick, den die Perspektive erzeugt, ist [...] ein zum Bild gewordener Blick“ (9). Die Perspektive gilt für Belting daher als eine symbolische Form im Sinne Cassirers, in der sich nichts weniger als “die Kultur der Neuzeit ausdrückt” (10) – sie ist die Maske, durch die wir die Welt sehen und in Bildern festhalten.

Um den kulturellen Nutzen des Denkverfahrens der Analogie geht es im Beitrag “Das Bild als Mitte: Analogie als Medientheorie” der Kunsthistorikerin Barbara Stafford. Ihrer Hauptthese zufolge ist das analogische Denken im Gegensatz zum Denkverfahren der Allegorie “fundamental visuell” (29), weil darin ein “Bild” gesucht werde, das man “in die Mitte setzen kann” (ebd.). Kunsthistorisches Paradigma für diese besondere Art von Medium sei das Spiegelkabinett. Da analogisches Denken darauf ziele, Ähnlichkeit in der Verschiedenheit herauszustellen, ließe sich mit dem Medium Spiegel nicht nur der Leibnizsche Gedanke einlösen, dass die Vervielfältigung des Ähnlichen Unterschiede erzeugt und umgekehrt, sondern der Spiegel habe als spezifisches Analogiemittel auch die Funktion, Geschichte visuell darzustellen.

Die Möglichkeiten und Grenzen von Großausstellungen in der globalisierten Gegenwart erforscht der Beitrag “Großausstellungen und die Antinomien einer transnationalen globalen Form” des ehemaligen Documenta-Leiters Okwui Enwezor. Der Trend zu Großausstellungen verdeutliche “ein bestimmtes Denken über zeitgenössische Kunst und die Globalisierung” (43). Enwezor zufolge inszenieren Großausstellungen Kunst als Spektakel, haben allerdings zugleich das Potenzial, den zumeist passiven Zuschauer in einen Agenten zu verwandeln, der zur grenzüberschreitenden “Verbreitung und Rezeption der visuellen Kultur unserer Gegenwart” (64) beiträgt, indem dieser die Möglichkeit erhält, aktiv an unterschiedlichen ästhetischen Experimentalkulturen teilzunehmen.

Nicht um eine kulturelle Aufwertung, sondern um die “Zumutung” (69) eines riskanten “ikonographischen Diskurses” (ebd.) geht es im Beitrag “Lassen sich philosophische Gedanken visualisieren? Ein Versuch zur Frage: Wie kommt das Böse in die Welt?” des Philosophen Wolfram Hogrebe. Ausgangspunkt für diesen Versuch ist Schellings These, dass “das Göttliche nur ineins mit dem Widergöttlichen” (ebd.) gedacht werden könne, das Gute gewissermaßen die Voraussetzung des Bösen sei. Den komplizierten Gedankengang Schellings will Hogrebe anhand einer Zeichnung Michelangelos verdeutlichen, die den gekreuzigten Christus darstellt und ein pikantes Detail enthält: Man sieht, dass Zeigefinger und kleiner Finger der rechten Hand wie bei der so genannten Corna-Geste ausgestreckt sind. Michelangelo erschafft laut Hogrebe hiermit einen Christus, der mit Gott abrechne, weil dieser ihn nicht vor dem Kreuzestod gerettet habe, und zeige dadurch auf visuelle Weise, wie das Böse – als Kehrseite des Guten – in die Welt komme.

Vom Bösen im Bild zum Glauben ans Bild kann man mit Karl Kardinal Lehmanns Beitrag “Das Bild zwischen Glauben und Sehen” gelangen, in dem für eine Annäherung von Kirche und Bildwissenschaft plädiert wird. Sehen und Glauben seien bei der Erfassung von Bildern voneinander unablösbar, Bilder etwas anderes als ein “stummes oder bloß illustriertes Wort” (91). Um das Bildpotenzial adäquat zu erfassen, müsse daher ein spezifisches Sehen zum Einsatz kommen, “ein vieldimensionales, schöpferisches Sehen, in das eben auch so etwas wie Glaube eingegangen ist” (92) und das auf alle Arten von Bildern – insbesondere nicht-gegenständliche – anzuwenden sei.

Um den Horror vor dem Bild der Zukunft geht es im Beitrag “Bildwissenschaft” des Literaturwissenschaftlers und Kunsthistorikers William J. T. Mitchell, welcher eine Wissenschaft vorschlägt, in der Bilder Selbstzweck, statt bloße Mittel zu Zwecken sind. Mitchell charakterisiert das Bild als ein “doppeltes Zeichen”, das sowohl etwas “benennt” als auch “eine Relation zu etwas” herstellt (105). Diese Bestimmung sei konstitutiv für die “Diagrammatologie” (103), “Physik” (106) und “Biologie” (109) der Bilder sowie das Verhältnis von Bildern zu Fossil und Klon, wobei die anvisierte Bildwissenschaft beim Konzept des Klons an Grenzen gerate: Während ein Fossil das versteinerte Bild einer vergangenen Lebensform sei, stellten Klone – wozu Mitchell auch digitale Bilder zählt – “Abbilder ohne Urbilder” (112) dar. Obwohl der Klon für die Biologie einen Gattungsendpunkt markiere, würde das digitale Bild für die Bildwissenschaft eine Versöhnung zwischen Naturwissenschaften und Geisteswissenschaften ermöglichen.

Für den Filmemacher Peter Greenaway ist die Digitalisierung filmtechnisch ebenfalls mehr Segen als Gefahr, wie aus dem von Ulf Jensen aufgezeichneten Gespräch “Breaking the Frame. Peter Greenaways Thyssen-Vorlesung zur Ikonologie der Gegenwart an der Humboldt-Universität zu Berlin, Februar 2007″ zwischen Regisseur und Publikum hervorgeht. Greenaways Traum ist es, Filme wie Leinwände zu behandeln, auf denen experimentiert wird, und dies sei nur durch die Digitalisierung des Kinos möglich: “Ich möchte ein Kino machen, das jedes Mal, wenn man es sieht, anders ist. [...] Ein nicht erzählendes, gegenwärtiges, nicht wiederholbares Kino” (122). Dieses Kino ähnele Videospielen, die jedes Mal anders gespielt würden und deren Ergebnis unvorhersehbar sei. Darin, so betont Greenaway, sei das Ideal einer filmischen “absoluten Gegenwart” (ebd.) zu sehen.

Der Abschlussbeitrag “Strategien gegen die Indifferenz. Vier Beispiele heutiger ästhetischer Produktion” des Museumsdirektors Armin Zweite setzt bei dem Befund an, dass gegenwärtige Kunstpraxis indifferent gegenüber dem Anspruch sei, alternative Sichtweisen zur Lebenspraxis zu liefern. Ausnahmen fänden sich bei Hans Haacke, Paul McCarthy, Bill Viola und Olafur Eliasson: “Bei den hier vorgestellten Protagonisten handelt es sich [...] um Bilderproduzenten, die auf hohem ästhetischem Niveau ein überindividuelles Anliegen verfolgen” (175). Denn diese Arbeiten entwickelten aufgrund ihrer Selbstreflexivität nicht nur Strategien gegen die Indifferenz, sondern bewirkten ebenfalls, dass sich der Betrachter ihnen gegenüber nicht indifferent verhalten könne, was Voraussetzung für “das Überleben der Werke in zukünftiger Vergangenheit” (ebd.) sei.

Die Beiträge zur Ikonologie der Gegenwart zeigen auf facettenreiche und teilweise unerwartete Weise, welche verschiedenartigen kulturellen Aspekte am iconic turn beteiligt sind. Indem renommierte Vertreter verschiedenster Fächer in diesem Buch zusammengebracht werden, wird die Absicht der Herausgeber umgesetzt, dem iconic turn diskursiv adäquat zu begegnen – sowie eine breite Leserschaft garantiert.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Gottfried Boehm am NFS “Bildkritik” der Universität Basel
• Webpräsenz von Horst Bredekamp an der HU Berlin

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Wer heute die Lage der Bildwissenschaft betrachtet, wird Eigentümliches feststellen: Obwohl sie ihren Gegenstand im Titel trägt, beschäftigt sie sich nur am Rande und vereinzelt, geradezu in Ausnahmefällen mit Bildern. Ungleich intensiver bespiegelt sie sich dagegen selbst. Sie lotet ihre Diskurse bis zur Verselbständigung der Diskurse aus; sie wendet ihre Methoden wieder und wieder, bis vor lauter Methodenvorschlägen mehr Verwirrung als Klärung erreicht wurde; sie hält nach allgemeinen und übergeordneten Kategorien Ausschau und sieht sich folglich gezwungen, Jeweiliges und Spezifisches zu vernachlässigen; sie will einen umklammernden Rahmen für möglichst alle Wissenschaften ziehen, die sich mit Bildern in jeder nur denkbaren Weise befassen und muss erkennen, dass dieses Vorhaben in keinen auch nur halbwegs vernünftigen Rahmen einzugrenzen ist. Wer bildwissenschaftlich arbeitet und dabei solch einen Allgemeinheitsanspruch vertritt, läuft akut Gefahr, bloß metadiskursiv, abstrakt und damit eher beliebig als konkret zu arbeiten.

Das vom Flensburger Historiker Gerhard Paul Anfang 2009 herausgegebene, in zwei Bände aufgeteilte Jahrhundert der Bilder muss vor diesem Hintergrund als ein beeindruckender Sonderfall gewertet werden. Wer die insgesamt rund 1600 Seiten in Händen hält, könnte Bodybuilding mit ihnen treiben. Wer sie aufschlägt und durchstöbert, wird sehen, wie anwendungsaffin eine Bildwissenschaft sein kann. Tatsächlich gibt es im deutschsprachigen Raum keine Publikation, die ähnlich differenziert, analytisch präzise und zudem umfassend die Bildkultur des 20. Jahrhunderts reflektiert. Die beiden Bände stellen nicht zuletzt für die Bildwissenschaft eine Novität dar. Sie müssen als praktische Umsetzungen jener Forderungen eingestuft werden, die durch die Kunsthistoriker Gottfried Boehm und William J.T. Mitchell 1994 vorgetragen wurden. Beide zielten mit einer postulierten Wende zum Bildlichen auf eine eingehendere und gleichsam breiter angelegte Untersuchung visueller Ausprägungen ab. Das Jahrhundert der Bilder ist ein bis auf wenige Einschränkungen konsequenter und folglich wichtiger Beitrag zu einer Wissenschaft des Bildes, die in diesem Sinne ihren Gegenstand ernst nimmt. Im Gesamten gesehen versteht es das Sammelwerk höchst überzeugend, die Einschätzung über eine gestiegene Bedeutung der visuellen Repräsentation in tragfähigen Konturen abzuwägen.

Die ausnehmende Stärke des “Streifzugs durch unser kulturelles Gedächtnis”, wie der Herausgeber seinen “Bildatlas” umschreibt (Bd. 1: 9), liegt in seiner Konzentration auf die gesamte Spannweite der Bilderscheinungen. Und das heißt für Paul zweierlei: Einerseits zimmert er bewusst keine hierarchischen Differenzen zwischen verschiedenen Bildkulturen und exkludiert folglich keine ästhetischen Formen – Werbekampagnen, Kunstwerke, Karikaturen, Filme, Fernsehsendungen, die Privat- und Amateurästhetik und nicht zuletzt die Bilderwelten des Internets finden in gleicher Weise Eingang in die Studie. Es überrascht positiv, dass sie dabei keinem amalgamierenden Bildbegriff unterzogen, sondern vielmehr durch ihre jeweiligen Eigenqualitäten miteinander in Beziehung gesetzt werden. So lassen sich Medien- und Kunstikonen methodisch gleichrangig zu vermeintlichen Profanerzeugnissen in historische und ästhetische Zusammenhänge einordnen. Zahlreiche Beispiele bisher weitestgehend unbekannter oder aber in Vergessenheit geratener visueller Phänomene runden den Streifzug ab. Dürfte gerade ihr Aussagegehalt anfangs in Zweifel stehen, können die dazu verfassten Beiträge ihre Bedeutung für die Ausgestaltung der Bildkultur im 20. Jahrhundert nachdrücklich dokumentieren. Wohl eine der originellsten Studien steuert in diesem Zusammenhang der Historiker Michael Wildt bei, der in der Stil- und Motivanalyse der deutschen Versandhauskataloge seit Ende der 1940er Jahre einen Beleg für die Wirkung der aufkommenden Konsumästhetik erkennt (Bd. 2: 314-321).

Damit ist die zweite Stärke des Projekts bereits angesprochen: Beide Bände schrecken trotz ihrer Perspektive auf das ‘große Ganze’ vor Detail- und Mikrobeobachtungen nicht zurück. Im Gegenteil: Paul achtete bei der Auswahl der insgesamt 180 Beiträge, geschrieben von 160 Autoren, offenbar penibel darauf, dass die ästhetischen und medialen Spezifika der angeführten Bilder nicht nur thematisiert, sondern auch kulturgeschichtlich verortet werden. Tatsächlich könnte man darin einen zentralen Baustein der Publikation sehen, kommen doch nahezu alle Beiträge überein, sowohl von schwärmerisch als auch kulturpessimistisch eingefärbten Einlassungen abzusehen und stattdessen auf Grundlage jeweils präziser, auf das Einzelobjekt gerichteter Beobachtungen erfreulich nüchterne Deutungen zu entwerfen.

Es mag die Qualität der zwei Bände nur am Rande trüben, dass sich gerade der Herausgeber in seinem Vorwort zu zwei vergleichsweise verschwörerischen Vorstellungen über die Wirkungskräfte verschiedener Bildtypen hinreißen ließ: Dass Michelangelos Pietà-Darstellung als Epochen-, Medien- und Kulturgrenzen überwindender gestischer Archetypus – als “Gebärdeformel” – in Fotografien erschossener Flüchtlinge an der Berliner Mauer wiederaufleben soll (Bd. 1: 23), liest sich ähnlich spekulativ wie einst Aby Warburgs Ideen zur Pathosformel. Pauls Diagnose, wonach insbesondere die Massemedien eine “eigene Realität mit originären Gesetzen und Logiken geschaffen” und zur “umfassenden Veränderung” der – eigentlichen – Realität beigetragen hätten (Bd. 1: 24f.), ist ebenfalls in Frage zu stellen. Zwar haben die Massenmedien zweifellos zu einer Veränderung der Realität geführt – sie haben jedoch keinen eigenen Realitätsbereich eröffnet und diesen, wie es Paul suggeriert, sukzessive der Lebenswirklichkeit übergestülpt. Ironischerweise wird der Herausgeber in diesem Punkt durch seine eigenen Autoren widerlegt: Gerade jene Aufsätze, die sich pop- und massenkulturellen Phänomenen widmen, gestatten die Einsicht, dass der Aufstieg der Medien in den vergangenen sechzig Jahren als Aspekt der Wirklichkeit gedacht und nicht als Bestandteil eines postmodern interpretierten Simulations- oder Hyperrealitätsgebarens mystifiziert werden muss.

Doch abgesehen von vereinzelten Nebengleisen ins kulturkritische Niemandsland besticht die groß angelegte Vermessung des kulturvisuellen Gedächtnisses neben der unvoreingenommenen, gleichsam gelassenen Perspektive durch die kluge Ausgewogenheit der gewählten Beispiele. Zu diesem Zweck bediente sich Paul einem denkbar einfachen, aber wirkungsvollen Ordnungssystem: Er bildete keine Themen-, sondern linearchronologische Zeitblöcke. Jeweils zehn Jahre werden zusammengefasst und aus verschiedenen Blickwinkeln auf besonders charakteristische Bildformen hin untersucht. Nur so konnten die angeführten Bilder an ihren Zeitkontext sinnvoll angebunden und mit politischen, militärischen, konsumästhetischen oder popkulturellen Bedingungen verknüpft werden.

Dieses Verfahren erscheint höchst einleuchtend, hätte doch der umgekehrte Weg – eine themenzentrierte Bündelung – zwar eine verstärkte wirkungsgeschichtliche Verknüpfungsoption bereitgestellt, jedoch keine vergleichbaren Einsichten in die Entwicklungen und Veränderungen der Bildkultur geben können. Besonders deutlich wird der Vorteil punktueller historischer Tiefenbohrungen dort, wo einzelne Bildbeispiele in ihrem Ausgangspunkt vorgestellt und ihre Wanderungen durch verschiedene Medien- und Ausdruckformen nachgezeichnet werden. Erst so wird deutlich, wie sehr ein Politiker wie etwa Joschka Fischer die “Physiognomie der Macht” bediente und wie er höchst medienaffine faziale Veränderungen an politische Neuausrichtungen koppelte – ein Beitrag der Kommunikations- und Politikwissenschaftlerinnen Eva-Maria Lessinger und Christina Holtz-Bacha spürt Fischers beeindruckende Gesichtskarriere auf (Bd. 2: 506-515) und beweist damit, dass das Jahrhundert der Bilder zwar aus einem weit gefassten Kultur- und Bildbegriff schöpft und dennoch in vermeintlich entlegenen Erscheinungen implikationsreiche Erkenntnisse freizulegen versteht.

Oder ein anders Beispiel: Die Journalistin Rita Gudermann erzählt die Geschichte des “Sarotti-Mohrs” (Bd. 1: 276-283), der im Jahr 1918 nach seiner grafischen Geburt auf die entsprechenden Schokoladenverpackungen sprang, zunächst als “Diener schöner Frauen” tätig war, lange erfolgreich gegen das Hakenkreuz ankämpfte, in den 1950er Jahren zum deutschen Symbol für die Sehnsucht nach Ferne aufstieg, von 1970 bis 1990 gänzlich von der Bildfläche verschwand, ab 1991 wie aus dem Nichts im Retro-Look Riesenerfolge feierte, 2004 seine Hautfarbe vergoldete und seither unumwunden als “Michael Jackson der Schokolade” (Bd. 1: 283) bezeichnet werden kann.

Solch fein beobachtete und subtil verfolgte Bildprozesse, die in den Nischen der Bildkultur zu erstaunlichen Ausformungen gelangten, sind wohl entscheidend mitverantwortlich für die offensichtliche große Beliebtheit der beiden Bände in breiten Leserschichten. Sie zeigen aber auch: Ein bildwissenschaftliches Arbeiten muss nicht zwangsläufig um die Frage nach den geeigneten, möglichst allen und jeden einfassenden Theorierahmen kreisen. Vielmehr sind durch die Betrachtung konkreter Bilder, ihrer Karrieren, medialen Einflüsse, ästhetischen Programme und historischen Prägungen die Versprechen eines bildwissenschaftlichen Arbeitens beim Wort zu nehmen – und somit ungleich eindrucksvoller, ja ertragreicher einzulösen.

Problematisch bleibt hingegen die Frage, ob es sich beim 20. Jahrhundert tatsächlich um ein Jahrhundert der Bilder handelte, wie es die beiden Bände nahe legen. Waren die vergangenen rund hundert Jahre wirkliche eine Kulturphase, in dem die Kraft des Visuellen eine neue Qualität erlangte und daher als vorwiegend bildfokussierte und -geprägte Zeit gelten kann? Wer diese Frage aufwirft, wird nicht vergessen, dass etwa der ‘pictorial turn’ nur einer von vielen Umbrüchen sein soll, die aus akademischen Kreisen mitunter euphorisch ausgerufen und als wesentliche Charakteristika des 20. Jahrhunderts ausgegeben wurden. Dass der ikonischen Wende knapp dreißig Jahre zuvor die linguistische vorausging, dass man überdies sowohl eine performative als auch eine kulturelle, ja zum Ende der 1980er Jahre selbst eine raumkritische und jüngst gar eine akustische Wende erkannte, deutet an, dass es sich bei der Bilderfrage längst nicht um eine allgemein akzeptierte handelt. Das Jahrhundert der Bilder scheint daher vor allem ein Jahrhundert zu sein, das zur Verkündigung unterschiedlichster Paradigmenwechsel einlädt, und das viele als Phase eines wie auch immer gelagerten Umbruchs markieren.

Gleichsam suggerieren beide Bände, dass das 20. Jahrhundert eine Bildkultur hervorbrachte, die als singuläre Erscheinung in die Bildgeschichte eingehen könnte. Das mag mit einem Blick auf die Quantität einer medialen Vervielfachung visueller Produkte und auf ihre massiv gestiegenen Rezeptionsmöglichkeiten zutreffen. Und doch bleibt zweifelhaft, ob das unstrittige Mehr an Bildern auch ein Mehr an Bedeutungen, ein erhöhtes Einfluss- und Wirkungspotenzial des Visuellen generieren konnte. Der Hinweis etwa auf die Kunst der frühen Moderne im 19. Jahrhundert mag verdeutlichen, inwiefern sich Bilder zur Heilsinstanz überhöhen und sogar zur Anbetung verleiten konnten, ja wie gerade die Bilder der Romantik eine unmittelbare Gotteserfahrung freisetzen wollten und damit einen schier unüberbietbaren Autoritätsanspruch vertraten. Vor diesem Hintergrund kann das 20. Jahrhundert als ein Prozess der Desakralisierung visueller Einheiten verstanden werden – gleichsam keimen Zweifel an jener enormen Deutungsmacht und Einspruchsenergie auf, die Paul vor allem technisch erzeugten Bildern an einigen Stellen zuzusprechen scheint.

Doch der Publikation wird nicht gerecht, wer in ihr eine übersteigerte Ikonophilie identifizieren will. Überhaupt bündeln die gesammelten Beiträge ihre besten Momente dort, wo die Autoren einzelne Bilder als Bestandteile größerer Bildzusammenhänge, übergeordneter ästhetischer Prozesse und politischer Willensbekundungen vorstellen. Abschließend herausgehoben sei in diesem Zusammenhang ein Aufsatz der Journalistin Esther Schapira (Bd. 2: 678-685): Im Jahr 2000 schien der Junge Mohammed Al Durah mit seinem Vater zwischen palästinensische und israelische Militärfronten geraten zu sein – statt die bis heute lebhaften Spekulationen zu den Umständen seines möglichen Todes anzuheizen, erhellt die Autorin minutiös den steilen Bildverlauf des Geschehens, das sowohl als politisches Propagandainstrument als auch als Kleideraufdruck bei der Modenschau eines saudischen Designers weiterverarbeitet wurde.

Gerhard Paul hat mit seinen zwei Bänden einen gewichtigen Beitrag für den “Bilderkanon des kulturellen Gedächtnisses” geleistet. Gleichsam zeigt das Jahrhundert der Bilder die Handlungsagilität und Deutungsmöglichkeit einer bildwissenschaftlichen Arbeitsweise, die sich um das visuell Konkrete kümmert und durch eine praktische Anwendung methodische Eigenständigkeit zu erlangen im Stande ist. Pauls Projekt exemplifiziert bis auf geringfügige Schwächen höchst überzeugend, dass die Bildlichkeit als solche und ihre Prozesshaftigkeit die Erinnerung an jüngste historische Verläufe lebendig hält. Gerade im Zeitalter einer vermehrten Digitalisierung der Bilder wird zunehmend erforderlich sein, sich von statisch-festgezurrten Bildkonzepten in der analytischen Praxis zu verabschieden und stattdessen vollzogene Distributionsprozesse ins Zentrum der Betrachtung zu rücken.

Es mag bezeichnend sein, dass ein Historiker die geschichtlichen Vorläufer dieser hochaktuellen Aufgabe als einer der ersten erkannte und ihre Potenzialität für bildwissenschaftliche Zugriffe vorführte. Möge sein Jahrhundert der Bilder kein disziplinärer Sonderfall bleiben, sondern beispielgebend weitere Reflexionen über tatsächliche Bildprozesse anregen. Erst dann wird die Bildwissenschaft aus ihren Methodenkeilereien aussteigen und ihren eigentlichen Kompetenzen gerecht werden können. Auch diese Einsicht ist ein Verdienst von Gerhard Pauls Streifzug durch unser visuelles Kulturgedächtnis.

Links:

• Verlagsinformationen zum ersten Band
• Verlagsinformationen zum zweiten Band
• Webpräsenz von Gerhard Paul an der Universität Flensburg
• persönliche Homepage von Gerhard Paul
• persönliche Homepage von Daniel Hornuff

Bild-Quelle: Slg./Paul Flensburg

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