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Stefan Rieger; Jens Schröter (Hrsg.): Das holographische Wissen

Redaktion — Thu, 05 Aug 2010 11:05:09 +0000

Rezensiert von Yvonne Schweizer

Jonathan Crarys Buch Techniques of the Observer lieferte 1990 den programmatischen Auftakt: Der Methode Foucault’scher Diskursanalyse verpflichtet, entstand ein dichter Abriss über vereinzelte optische Apparate des 19. Jahrhunderts, gespickt mit wissenschaftshistorischen Exkursen zur Genese des modernen Subjekts. Seit Crarys Buch sind weitere optische Geschichten geschrieben worden. Die meisten gehen allerdings in Hinblick auf bestimmte Bilder exkludierend vor: Selten werden Bilder in den Blick genommen, die nicht der geometrischen Optik und deren Darstellungskonvention und Bildherstellung folgen. Bei diesen Bildern, die ein “erhebliches Irritationspotential für die Bildgeschichte bzw. -theorie” (9) bieten, setzt der Sammelband Das holographische Wissen von Stefan Rieger und Jens Schröter an.

Die beiden Herausgeber kompilieren insgesamt elf Aufsätze zu einer optischen Geschichte der Holographie. Dabei soll das Wissen um das holographische Medium abgebildet werden: Ziel sei es, dieses “hinsichtlich seiner Wissenschaftsgeschichte, seiner Theorie, seiner Funktionen und seiner Ästhetik zu betrachten” (11). Unerlässlich scheint dafür die Untersuchung des Bildverfahrens im Lichte einer “Epistemologie der Medien- und Bildwissenschaft” (11), denn: holographische Medien seien zwar durch Masseneinsatz auf Kreditkarten und Ausweisen omnipräsent, blieben aber von der Medien- und Bildwissenschaft bisher unbeachtet (hierzu: Jens Schröter).

Mit diesem Programm verfolgen die beiden Editoren ein ambitioniertes Projekt; die Erfüllung dessen gelingt ihnen auf äußerst vielschichtige und anregende Weise. Mit den elf Beiträgen treten heterogene, sich im Gesamtbild aber sinnvoll ergänzende Perspektiven in den Blick, die die vielseitige Annäherung an ein Bildphänomen beleuchten. Der Band kann nicht nur mit einem optimalen Lektorat, einem gelungen Layout und einer hochwertigen Ausstattung aufwarten (z. B. Farbtafeln, die allerdings implizit ein Problem des holographischen Verfahrens – das der Nicht-Reproduzierbarkeit durch Fotografie – vor Augen stellen). Das Buch bietet auch die deutsche Erstveröffentlichung des 1948 in Nature erschienenen Aufsatzes von Dennis Gabor, dem Erfinder der Holographie. Eindeutige Benennung, wissenschaftliche Ausrichtung und Nutzen des neuen technischen Verfahrens – das verdeutlicht der Aufsatz – waren zu dieser frühen Zeit noch nicht endgültig festgelegt. So beginnt die Geschichte der Holographie mit der Suche nach einem geeigneten Anwendungsgebiet.

Dies beleuchten zu Beginn zwei wissenschaftshistorische Abrisse. Ana Ofak und Sean F. Johnston zeigen, wie für das holographische Medium zuerst ein Feld gefunden werden musste, in dem sich das technische Verfahren im Wissenschaftsbetrieb etablieren konnte. Ofak zeichnet dabei scharfsinnig die Positionierungsversuche Dennis Gabors nach. Des Weiteren führt sie den Begriff der “Mikromedien” (23) ein, verstanden als Sinnbilder für den wechselhaften und langwierigen Prozess der wissenschaftlichen Entwicklung der Holographie wie für die Struktur des Hologramms selbst. Sean F. Johnston rekonstruiert in seinem Beitrag die spannende wissenschaftliche Entstehungsgeschichte der Holographie. Er macht den Leser nicht nur – wie der Titel seines Aufsatzes verrät – mit dem militärischen Kontext der Bildtechnik vertraut, sondern beleuchtet die Geschichte amerikanischer Protestkultur als einen Gegenpart, der das noch junge holographische Verfahren als Argumentationsbasis begreift. Die wechselhafte Geschichte des Mediums verdeutlicht Johnston so anhand des Zwecks für die jeweilige Nutzerschaft.

Jens Schröter bietet in seinem Aufsatz eine mit der Fachgeschichte der Medien- und Bildwissenschaft zusammenhängende Antwort auf die bisherige Exklusion bestimmter Medien. Die Holographie sei in erster Linie ein optisches Medium, kein visuelles, was sie insbesondere für die kultur- und ästhetikorientierte Medienwissenschaft zu einem randständigen Untersuchungsgegenstand mache (78). In ihrer massenmedialen Verwendung komme ihr vor allem die Funktion der reproduktionssicheren Abbildung zu. Schröters Beitrag liefert damit ein überzeugendes Plädoyer für eine “Geschichte der Medien im Hintergrund” (86). Auch Stefan Riegers Beitrag geht von der Holographie als einer Alternative zu bestehenden optischen Geschichten aus: In einem Abriss zur Metapherngeschichte, die den Entstehungsprozess der Holographie begleitet, stellt er dar, dass diese als ein Medium gedeutet wurde, das von anthropozentrischen Bestimmungen abstrahiere (103). Als Metapher für ein vollständig speicherndes Gedächtnis bemüht, steht das holographische Verfahren für eine Gegenposition zur zentralperspektivischen Positionierung des Subjekts.

Oliver Fahles Beitrag ordnet die bildtheoretischen Grundlagen der Holographie zwischen Schein und Sichtbarem. Er klassifiziert das holographische Bild als ein solches, das seinen Gegenstand nur als Lichtschein zeige (130). Das Licht sei im holographischen Verfahren gleichsam Bildträger, wie es den Bildgegenstand konstituiere (131). Abgesehen davon sei es geeignet, Prozesse des Sehens zu verdeutlichen: Prozesse, die den sichtbaren holographischen Gegenstand allererst hervorbringen. Diese um den Betrachter zentrierten Überlegungen greifen auch zwei Beiträge auf, die sich mit künstlerischen Versuchen auseinandersetzen. Gabriele Schmid deutet die Holographie als ein Medium, dem das Performative eigne (161). Schmid knüpft an einer Verschiebung des autonomen Werkbegriffs hin zu einem der kommunikativen Rezeption an, was sie anhand der Installation In-Between des kanadischen Künstlers Philippe Boissonnet verdeutlicht. Norman Bryson folgert anhand einer Installation mit dem Titel Bibliomancy die zeitliche Verortung der Holographie. Hologramme, so Bryson, bildeten wie Bücher den Horizont ihrer Rezeption ab und existierten daher nur in der Zeit ihrer Betrachtung (159).

Herausgeber und Autoren greifen aktuelle Diskurse der Bild- und Medienwissenschaft auf und führen diese in einer runden Wissensgeschichte um ein zu kurz gekommenes Medium zusammen. Der Band beweist: Sich um die Stiefkinder der Mediengeschichte zu kümmern, schafft interdisziplinäre Anschlussfähigkeit und reflektiert allzu eingefahrene Muster der Disziplinen.

Literatur:

Crary, J.: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century. Cambridge/Mass. u.a. [MIT Press] 1990.

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Oliver Fahle; Michael Hanke; Andreas Ziemann (Hrsg.): Technobilder und Kommunikologie

Redaktion — Wed, 09 Jun 2010 09:09:14 +0000

Rezensiert von Sonja Yeh

Der von Oliver Fahle, Michael Hanke und Andreas Ziemann herausgegebene Sammelband Technobilder und Kommunikologie. Die Medientheorie Vilém Flussers ist aus der internationalen Flusser-Tagung, die unter dem Titel “Die Medien- und Bildtheorie Flussers” an der Bauhaus-Universität Weimar 2007 stattfand, hervorgegangen. Hauptanliegen des Sammelbandes ist es, die heutige Relevanz und das theoretische Potenzial Flussers herauszustellen. Dies ist den Autoren hervorragend gelungen. Der Sammelband teilt sich in zwei zentrale Themenfelder: die Kommunikologie und die Technobilder. Diese Aufteilung wird von den Herausgebern zunächst inhaltlich-thematisch begründet, da diese zwei Konzepte als Flussers “medienwissenschaftlich anschlussfähigsten” (8) gelten.

Die Kommunikologie behandelt im Kern den Kommunikationsbegriff und die Kommunikationsstrukturen als konstitutive Faktoren unserer Medienkultur, während das Themengebiet Technobilder den medientechnischen Wandel, die Veränderung von Codes und das Verhältnis von Text und Bild thematisiert. Diese Zweiteilung ist nicht nur themenspezifisch begründet, sondern erklärt sich den Herausgebern zufolge auch biografisch. Als zeitlebens Emigrierter publizierte Flusser nicht nur in zahlreichen Sprachen, sondern er passte sich stets auch neuen kulturellen Bedingungen an, die sich in verschiedenen Schaffensphasen – der frühen brasilianischen und der späteren europäischen Phase – wiederfinden. Diese Unbeständigkeit wird durch die Konzepte der Kommunikologie und der Technobilder relativiert, da diese beiden Bereiche “kulturübergreifend und global wirksam sind” (9).

Die Schwerpunktsetzung des Sammelbandes ist grundsätzlich sinnvoll und mit dem Anliegen, die Anschlussfähigkeit und Brauchbarkeit Flussers herauszustellen, gut umgesetzt. Leider gibt die Aufteilung in zwei Bereiche dem Leser zunächst nur eine sehr grobe Orientierung und lässt wenig erahnen, welches Spektrum sich inhaltlich hinter den Themenblöcken verbirgt.

Der erste Teil behandelt grundsätzlich Flussers kommunikationstheoretische Überlegungen. Den Anfang bestreiten die sich hervorragend ergänzenden Aufsätze von Joachim Michael und Michael Hanke, die ganz zutreffend herausstellen, dass Flusser zwar innerhalb der Medientheorie bedeutsam geworden sei, der Medienbegriff dabei aber gar nicht im Zentrum seiner Überlegungen stehe. Anstelle des Technisch-Materiellen würden vielmehr das Nicht-Technische, die Signifikation und die Symbolbildung in den Vordergrund rücken. Michael spricht von einer “Medientheorie ohne Medien”(23) und Hanke ergänzt, dass der Kommunikationsbegriff die durchgängige “theoretische Bezugsgröße” (56) sei und als zentrales “Bindeglied von Flussers umfassender Kulturtheorie” (56) gelten müsse. Sehr übersichtlich und systematisch zeigt er die Ambiguität des Medienbegriffs bei Flusser auf und identifiziert vier Verwendungsweisen: 1. Medien als Kommunikationsstrukturen, 2. Medien als Synonym für Codes, 3. Medien als Massenmedien und 4. Medien als Mediationen und Vermittelndes. Besonders gut eignet sich Hankes Aufsatz daher auch als knappe systematische Übersicht und Einleitung zu Flussers Grundbegriffen des Codes, der Kommunikation und der Medien.

Oliver Bidlo und Matthias Kroß stellen Flussers Konzepte in den Kontext der Philosophie und widmen sich zwei für Flusser zentralen Denkern: Martin Buber und Martin Heidegger. Bidlo versucht aufzuzeigen, dass Flussers Utopie der telematischen Gesellschaft auf Bubers Dialogphilosophie zurückgeht und er diese insofern weiterführt, als er Bubers sprachlich verstandenen Dialogbegriff um die technische Ebene erweitert. Am Ende dieser Überlegung steht ein Ausblick, der das Internet als weltweites Netzwerk dialogischer Beziehungen denkbar macht. Kroß behandelt Martin Heideggers Daseins-Analyse als fundamentale Bezugsgröße für Flussers Denken. In Flussers Sein und Zeit-Deutung sind insbesondere die Heideggerschen Termini Entwurf und Verfall als ein aktives und passives In-der-Welt-Sein zentral. Er deutet Heideggers Begriff des Entwurfs in den des Projekts um, welcher sich aktiv gegen die Seinsvergessenheit richtet. Diese grundlegende Aktivität des Entwerfens für das menschliche Dasein führe den Menschen zur Freiheit. Der Autor stellt fest, dass Flusser daraus ein ethisches Plädoyer für mehr dialogisches und kommunikatives Engagement ableitet, das sich gegen eine gegenwärtige ‘Massifizierung’ durch diskursive Kommunikationsstrukturen entwickelt. Kroß’ Aufsatz ist sehr voraussetzungsreich und gerade für Laien der Heideggerschen Philosophie nicht leicht zugänglich.

Nils Röller konzentriert sich auf Flussers biografischen Hintergrund und identifiziert diesen als zentrale Quelle für sein nomadisches Denken. Flussers Bodenlosigkeit als ständiger Wechsel von Orten, Sprachen und Kulturen ist daher nicht nur für sein Leben, sondern auch für sein intellektuelles Schaffen programmatisch geworden. So zeigt Röller die Verbindung zwischen Flussers jüdischer Tradition der Nächstenliebe als eine grundsätzliche Orientierung am Anderen und seinem theoretischen Konzept von Dialog und Diskurs auf.

Marcel René Marburger widmet sich dem Verhältnis zwischen Dialog und Kreativität und überführt damit Flussers kommunikologische Überlegungen in den Bereich der Ästhetik und des Kunstschaffens. Damit gelingt ihm ein Brückenschlag zwischen Kommunikations- und Kunsttheorie. Marburger leistet dadurch einen Beitrag zu einer interdisziplinären Lektüre Flussers, indem er das Phänomen der Kreativität sowohl kommunikationswissenschaftlich als auch ästhetisch deutet.

Andreas Ziemann behandelt Flussers Phänomenologie der Gesten, um den Zusammenhang von Medien- und Subjektkultur zu diskutieren. Mit seiner Analyse geht Ziemann über ein weiteres close reading der Kommunikologie hinaus und liefert eine problemorientierte Lektüre, die Flussers Überlegungen zur Geste mit Fragen der Medienkultur und zum Subjekt im digitalen Zeitalter – dem “Computersubjekt” (134) – in Beziehung setzt. Ganz zutreffend fasst Ziemann zusammen, dass die von Flusser entworfene Subjektkultur im digitalen Zeitalter begrifflich, theoretisch und methodisch einen interessanten Ansatz liefert, um Phänomene wie Computerspiel-Conventions, soziale Netzwerke und virtuelle Welten zu beschreiben, empirisch jedoch bisher wenig produktiv gewesen ist.

Im zweiten Teil des Sammelbandes geht es um den Flusserschen Begriff des Technobildes. Die ersten beiden Aufsätze legen einen Schwerpunkt auf das Verhältnis von Text und Bild bei Flusser. Rainer Guldin leistet eine genealogische Rekonstruktion des Technobild-Begriffs und stellt dabei fest, dass Flusser eine Vielfalt von Bedeutungsvarianten hervorgebracht habe. Der Technobild-Begriff sei dabei unscharf und mehrdeutig geblieben, und auch das Verhältnis zwischen Text und Bild bei Flusser sei unzureichend ausdifferenziert worden. Guldin bleibt nicht bei einer bloßen Beschreibung und kritischen Analyse stehen, sondern er zeigt Anschlussstellen auf, um “den konzeptuellen Reichtum des Technobildkonzepts zu präzisieren und weiter zu entfalten” (159) und so Flussers Ansatz systematisch auszudifferenzieren und weiterzudenken.

Auch Oliver Fahle kritisiert, dass das Verhältnis zwischen Text und Bild, Begriff und Begrifflosem, Sagbarem und Sichtbarem unzureichend bestimmt ist. Indem er sich kritisch mit Flussers Unterscheidungen zwischen traditionellen und technischen Bildern, Text und Bild sowie elitären Technobildern und Massentechnobildern auseinandersetzt, zeigt Fahle, dass Flusser Diskussionsfelder eröffnete, die das Gefüge zwischen Apparat und Mediennutzer, Text und Bild, Sagbarem und Sichtbarem in den Blickpunkt rücken und insofern gegenwärtige bildtheoretische Debatten vorwegnahmen. Fragen zum epistemologischen und ästhetischen Status von Bildern konnten somit von der Bildtheorie auch in die Medienwissenschaft überführt werden und neue Impulse für die Disziplin liefern.

Arlindo Machado bespricht Flussers Reflexion über die schöpferischen, kreativen Möglichkeiten des Künstlers in einer technologisch geprägten Gesellschaft. Machado sieht Flussers Perspektive, in der der Künstler reiner Funktionär des technischen Apparats sei, als pessimistische Sichtweise auf das Verhältnis von Nutzer und Technik und zeigt anhand von Arbeiten Nam June Paiks, William Gibsons, Harold Cohens und anderen auf, dass künstlerische Gebrauchsweisen durchaus von der eigentlichen technologischen Zielsetzung des Apparats abweichen können. Machado weist somit auf die Anwendbarkeit Flussers im Bereich der gegenwärtigen Medienkunst hin und trägt mit seinem Aufsatz zu einer grundlegenden Reflexion über das Verhältnis von Kunst und Technologie bei.

Gernot Grube untersucht das erkenntnistheoretische Potenzial und das Funktionieren von Technobildern und analysiert exemplarisch den Bildherstellungsprozess wissenschaftlicher Bilder bei der Rastertunnelmikroskopie. Es geht ihm um die spezifischen Charakteristika von Bildern und ihre epistemischen Funktionen sowie um das grundlegende Verhältnis von Text und Bild. In seinem Aufsatz verbindet Grube eine deskriptive Darstellung der kommunikationstheoretischen Grundannahmen Flussers mit der Anwendung auf aktuelle technische Verfahren, um diese Erkenntnis abschließend in einen bildwissenschaftlichen Kontext einzuordnen.

Makoda Suehiro wendet den Begriff des Technocodes bei Flusser auf den Kontext der visuellen Kultur Japans an. Insbesondere untersucht sie dabei die girly photographers, die ihre Welt zeichenhaft mithilfe von Kompaktkameras und Schnappschüssen wiedergeben, sowie das Phänomen Manga. Zusammenfassend stellt sie fest, dass die Entwicklung der Technocodes in der japanischen Kultur aufgrund ihrer Kombination aus Bild- und Textelementen in der Schriftsprache eine andere visuelle Kultur hervorbringe, als Flusser sie für die abendländische Schriftkultur beschreibt. Suehiros Analyse ermöglicht eine interkulturelle Lesart Flussers und zeigt die Anwendbarkeit seiner Position für eine Kultur außerhalb des Okzidents auf.

Lorenz Engells grundlagentheoretische Abhandlung konzentriert sich auf die Besonderheit des technischen Bildpunkts bei Flusser, die er mit Gilles Deleuzes Vorstellung des Filmbildes vergleicht. Dies wird im Titel angekündigt, was allerdings irreführend ist, da im Zentrum der Analyse gar nicht die Gegenüberstellung der Theoretiker steht, sondern viel mehr Platz für eine historische Rekonstruktion des Bildpunkt-Begriffs eingeräumt wird, die vom französischen Impressionismus über die Fotografie bis hin zu den elektronischen Bildschirmmedien und McLuhans Vorstellung von heißen und kalten Medien reicht.

“Was bleibt also von Flusser?” So lautete die Leitfrage der Flusser-Tagung. Der Sammelband beantwortet diese Frage auf sehr differenzierte und heterogene Weise: Im Bereich der Kunst und Ästhetik werden Felder aufgezeigt, die mit Flussers theoretischen Konzepten sinnvoll gedeutet werden können. Weiterhin wird die Anschlussfähigkeit des Flusserschen Denkens überprüft, indem er mit anderen etablierten philosophischen Positionen konfrontiert (Buber, Heidegger, Deleuze) oder innerhalb anderer disziplinärer Diskurse verortet wird (Bildtheorie, Physik). Auch die Lesart in anderen kulturellen Kontexten (Japan) und grundlagentheoretische Reflexionen, z. B. zum Bildbegriff, werden nicht ausgespart. Geeignet scheint der Sammelband als pointierte, weiterführende und vertiefende Zusammenstellung von Aufsätzen, die Flusser mithilfe von Flusser über Flusser hinausdenken, von ihm wegführen und ihn auf neue Kontexte oder Gegenstände beziehen. Der Sammelband liefert eine Bandbreite an unterschiedlichen Perspektiven auf das Phänomen Flusser und leistet dabei eine kenntnisreiche interdisziplinäre, interkulturelle und aktuelle Re-Lektüre, die längst überfällig war.

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Martina Heßler; Dieter Mersch (Hrsg.): Logik des Bildlichen

Redaktion — Mon, 17 May 2010 10:58:46 +0000

Rezensiert von Jörg R. J. Schirra

Das von Martina Heßler und Dieter Mersch herausgegebene Softcover-Buch umfasst fast 280 Seiten und ist der zweite Band der Reihe “Metabasis”. Der Titel dürfte Philosophen spontan an Wittgenstein erinnern, in dessen Sprachgebrauch die “Logik” einer Sache die Verwendungsweise der sprachlichen Ausdrücke regelt, mit denen man sich auf jene Sache bezieht: Hier nun also die Logik des ‘Bildlichen’. Mit dem Untertitel Kritik der ikonischen Vernunft ist ebenso direkt Kant assoziiert und seine Kritik der reinen Vernunft, in der es unter anderem um die Möglichkeit des Erwerbs neuer Begriffe als spezieller Form des Wissens geht sowie um die Frage, wie neu gebildete Begriffe eigentlich zu ihren Anschauungen kommen. Damit ist das Thema des Sammelbandes in der Tat bereits grob umrissen: “Wie vermitteln Bilder Wissen? Was sind die Grenzen der Darstellbarkeit von Wissen in Bildern?”, fragen die Herausgeber im Klappentext und fahren fort: “Die Beiträge des Bandes gehen diesen Problemen nach und fragen nach dem Status der Bildlichkeit in den Wissenschaften, der Begründung einer Diagrammatik, dem Verhältnis zwischen Kunstbild und epistemischem Bild, nach dem digitalen Bild oder nach Stiltraditionen in Wissenschaftsbildern [...].”

Die Beiträge sind, neben der umfangreichen Einleitung der Herausgeber, in vier Abteilungen gegliedert: “Zwischen Kunst und Wissenschaft”, “Das epistemische Bild”, “Das digitale Bild” und “Bildmodelle in der Wissenschaft”. Im Fokus aller Beiträge steht das epistemische Bild. Dabei handelt es sich meist um Strukturbilder (auch logische Bilder), also um Bilder, in denen etwas, das an sich überhaupt nicht sichtbar ist, als visuell wahrnehmbar dargestellt wird. Den thematischen Hintergrund der Texte bildet daher eine metaphorische Übertragung, bei der den Begriffen der jeweils eigentlich betrachteten Phänomene die Begriffe geometrischer oder materiell-räumlicher Objekte und ihrer Eigenschaften zugeordnet werden. Durch die Metaphorik gewinnen so die an sich nicht-visuellen Entitäten eine piktoriale Darstellungsoption: Die zugehörigen Begriffe kommen zu einer, wenn auch indirekten, visuellen Anschauung. Allerdings führen, bei ungenügender Kenntnis der Ausgangsbegriffe (etwa bei Laien), schlecht gewählte Übertragungsschemata auch leicht zu fehlerhaften Interpretationen.

Neben der Güte der Struktur metaphorischer Projektionen interessiert vor allem, welche Rollen die indirekten Anschauungen bestimmter Aspekte naturwissenschaftlichen Wissens für die Tätigkeiten der rationalen ‘Wissensschöpfung’ spielen. Die epistemischen Bilder greifen, so der Tenor der Beiträge, auf die eine oder andere Weise in die wissenschaftlichen Argumentationen ein. Um dem Verständnis solcher visueller Argumentationsteile näher zu kommen, muss zum einen das Verhältnis zwischen Begriff/Sprache einerseits und Anschauung/Bild andererseits geklärt werden. Inwiefern etwa haben Strukturbilder auch einen Sprachcharakter? Ist die Gegenüberstellung von Sprache und Bild überhaupt sinnvoll für diese Betrachtungen? Zudem wäre zum anderen zu präzisieren, wie die Begriffe des Behauptens, des Beweisens und Widerlegens, die bislang nur sprachlich-logisch bzw. mathematisch gefasst waren, auch auf Bildmedien zu erweitern sind, da sonst unklar bleibt, was es denn heißen soll, ‘ein Bild habe eine wissenschaftliche Hypothese bewiesen’ (besser: jemand habe mit einem Bild eine Hypothese bewiesen).

Der Medienbegriff kommt besonders dann zum Einsatz, wenn es um Auswirkungen von (kommunikativen) Interaktionen geht, die mehr oder weniger verborgen hinter den Rücken der Akteure geschehen. So mag denn auch verständlich werden, dass in diesem Kontext statt der korrekten instrumentellen Formulierungen häufig von Ausdrucksweisen Gebrauch gemacht wird, in denen Bildern Aktivitäten zugeschrieben werden, die man gemeinhin unbeseelten Gegenständen nicht zuspricht: sie sollen argumentieren, Sinn erzeugen, Bedeutung schaffen, Unsichtbares sichtbar machen, Wissen formen und ordnen etc. Mit dieser Metapher der Aktivität soll, so steht zu vermuten, erläutert werden, warum in Bildern Sachverhalte gesehen werden können, die nicht bei ihrer Produktion beabsichtigt waren: ‘neue’ Sachverhalte, die gerade für die wissenschaftliche Erkenntnisschöpfung mit Bildern von großer Wichtigkeit sind. Doch handelt es sich nicht um die Aktivität von Bildern, diese neuen Sachverhalte zu kreieren. Es sind die Bildverwender, die mithilfe von Bildern auf neue Sachverhalte hinweisen (oder auch auf neue Weisen, alte Sachverhalte anzuschauen). Die Logik des Bildlichen kann letztlich nur eine Logik der Bildnutzer sein: Nicht Bilder haben die staunenswerte Eigenschaft, Sachverhalte emergieren zu lassen. Vielmehr haben Bildnutzer die Fähigkeit, sich mittels Bildern neue Perspektiven auf die ihnen schon bekannte Welt zu erschauen.

Vor diesem Hintergrund entfalten die 13 thematisch einschlägigen Autoren des Sammelbands in 12 Beiträgen ihre Sichten der Logik(en) des Bildlichen. Hervorzuheben ist die mit über 50 Seiten recht umfangreiche Einleitung der Herausgeber “Bildlogik oder Was heißt visuelles Denken?”: Heßler und Mersch nähern sich dem Zusammenhang von Bildstrukturen und naturwissenschaftlichem Wissen in vier Schritten: Ausgehend von einer Klärung des Erkenntnisgewinns mit Bildern werden zunächst die medialen Eigenheiten visueller Darstellungen betrachtet und mit der Wissenserzeugung durch metaphorische Übertragung in Beziehung gesetzt. Eine Analyse intermedialer und intervisueller Transformationen wird vorbereitet mit einer Betrachtung zur öffentlichen und wissenschaftlichen Bewertung von Optionen, mit Bildern Wissen gewinnen zu können. Zuletzt wird die ästhetische Praxis in den Naturwissenschaften einer kunsthistorisch orientierten Analyse der Bildtraditionen, Sehkonventionen und Stile gegenübergestellt, auf die bildliche Erkenntnisgewinnung zurückgreift, um zu zeigen, dass auch der Gebrauch epistemischer Bilder ästhetisches Handeln ist.

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Sabine Wettig: Imagination im Erkenntnisprozess

Redaktion — Mon, 10 May 2010 10:50:38 +0000

Rezensiert von Jens Bonnemann

Wettig will einerseits zeigen, dass die Imagination eine konstitutive Funktion im menschlichen Erkenntnisprozess einnimmt, andererseits untersucht sie den Einfluss der Bildmedien auf das individuelle Vermögen zur Hervorbringung von Bildern. Die letzte Aufgabe ist für Wettig “eine der größten Herausforderungen” der Mediengeschichte (153). Das erste Kapitel bietet einen philosophiegeschichtlichen Überblick über die maßgeblichen Theorien zur Einbildungskraft von Aristoteles bis in die Gegenwart und ergreift Partei für jene Ansätze, die die Notwendigkeit der Imagination für die Erkenntnis geltend machen. Dieses Kapitel ist viel ausführlicher, als es für seine Funktion in der Gesamtkonzeption von Wettigs Arbeit eigentlich nötig wäre. Die Beschränkung auf einige wenige Autoren hätte möglicherweise zu mehr Präzision geführt und ein höheres Maß an argumentativer Auseinandersetzung erlaubt.

Im zweiten, gut recherchierten Kapitel, welches das Verhältnis von Imagination und Erkenntnis in eine historische Perspektive rückt, stützt sich Wettig auf Studien von Buddemeier u. a., die die neuzeitliche Rationalität als Produkt mediengeschichtlicher Entwicklungen analysieren (86). Mit der Ausbreitung der Schriftkultur im Gutenbergzeitalter komme es zu einer “logozentrischen Überformung des Gesichtssinnes” (155) sowie zu einer Ablösung des mimetisch-partizipierenden durch ein abstrakt-instrumentelles Weltverhältnis (81).

Nach Wettigs These üben nun die heutigen Bildmedien, welche die Wirklichkeit im Bild verdoppeln, eine therapeutische Wirkung auf die Imagination aus, die von den “zunehmenden Abstraktionsprozessen der Lebensverhältnisse” (177) verdrängt werde. Wie zuvor Kracauer, so sieht auch sie in den Bildmedien ein Heilmittel gegen die Auswüchse der Aufklärung – allerdings glaubt sie eher postmodern nicht mehr an eine Wiedererrettung der Realität, sondern setzt auf die Neubelebung des individuellen Vermögens der Imagination.

Die heutigen technischen Bilder verhindern, wie Wettig erklärt, die Einordnung in einen sinnvollen Kontext und damit jene Distanzierung, die spezifisch für das moderne Subjekt ist. Infolge der dadurch größeren Konzentration auf die Gegenwart werde ich mir selbst als Schöpfer meiner Wirklichkeit bewusst (122) – offenbar soll dies paradoxerweise so sein, gerade weil jene Bilder sich meiner Kontrolle entziehen. Dabei spricht Wettig die Frage der Dosierung an, die aus den Bildmedien entweder Gifte oder Heilmittel macht (180). Ihre Erläuterungen bleiben allerdings eher vage und riskieren keine Konfrontation mit den Niederungen lebensweltlicher Situationen (vgl. Kapitel 3 bis 4). In der Dosis von wie viel Stunden rufen Videoclips eine somnambule Hingabe hervor, und wann bewirken sie eine Bewusstwerdung der Imagination?

Die neuen Medien motivieren also durch ihre Überforderung eine “Aufklärung der Imagination” (156). Diese vollziehe sich als ein leibliches “Spüren” und vertiefe sogar das Verständnis des menschlichen Daseins. Um ihre Überlegungen zu stützen, führt Wettig im fünften Kapitel eher assoziativ eine Reihe von Autoren unterschiedlicher Disziplinen an. Hier weiß man häufig nicht, was der eine Gedanke mit dem andern zu tun hat, da es ihr nicht gelingt, einen nachvollziehbaren argumentativen Zusammenhang herzustellen, in dem ihre These eine gewisse Überzeugungskraft entwickeln könnte.

Dass die Überforderung durch die Bildmedien eine Selbstaufklärung der Imagination mit sich bringt, leuchtet schon nicht unmittelbar ein. Schließlich wird jenem Spüren sogar noch die “Wiedergewinnung eines partizipierenden Bewusstseins” (179) und eines besseren, weil leiblich gegenwärtigeren menschlichen Lebens zugetraut. Um wirklich überzeugend zu sein, steht diese imposante Hauptthese allerdings insgesamt auf einer zu schmalen argumentativen Basis.

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Sabine Trepte; Uwe Hasebrink; Holger Schramm (Hrsg.): Strategische Kommunikation und Mediengestaltung

Gottfried Boehm; Horst Bredekamp (Hrsg.): Ikonologie der Gegenwart

Redaktion — Wed, 10 Mar 2010 08:12:47 +0000

Rezensiert von Silvia Seja

Der von Gottfried Boehm und Horst Bredekamp herausgegebene Band Ikonologie der Gegenwart basiert auf einer Vorlesungsreihe, die zwischen 2002 und 2007 an der Humboldt-Universität zu Berlin abgehalten wurde. Die Umschlagseite des Buches zeigt ein verlassenes Freilichtkino, dessen leere Kinoleinwand darauf zu warten scheint, durch ein Kaleidoskop von bunten Bildern belebt zu werden – etwa durch die einzelnen Beiträge des Buches. Die acht Aufsätze verfolgen das Ziel, aus jeweils unterschiedlicher Perspektive den Gedanken zu beleuchten, dass der bereits vor einigen Jahren ausgerufene iconic turn dazu geführt hat, dass Bilder nicht mehr nur als Abbildungsinstrumente fungieren, sondern ‘aktiv’ in vielfältigen Zusammenhängen verwendet werden. Im Geiste der auf Panofsky zurückgehenden Methode der Ikonologie werden Alltagsbilder, Kinobilder, Videobilder, Kunstbilder, Sprachbilder oder Gedankenbilder hinsichtlich ihrer kulturellen Bedeutung diskutiert. Die Beiträge befinden sich somit “auf der Grenze zwischen Gegenwartsbezug und Archiv” (7), also auf der Schwelle zwischen aktueller Lebenspraxis und Vergangenheit.

Die kulturellen Wurzeln der Bildebatte werden gleich im ersten Beitrag “Zu einer Ikonologie der Kulturen. Die Perspektive als Bilderfrage” des Kunsthistorikers Hans Belting aufgegriffen. In Auseinandersetzung mit Panofsky argumentiert Belting, dass Perspektive nicht nur ein Mittel sei, Raum darzustellen, sondern eine umfassendere Kulturtechnik, die den Blick des Betrachters als solchen thematisiere: “Der ikonische Blick, den die Perspektive erzeugt, ist [...] ein zum Bild gewordener Blick“ (9). Die Perspektive gilt für Belting daher als eine symbolische Form im Sinne Cassirers, in der sich nichts weniger als “die Kultur der Neuzeit ausdrückt” (10) – sie ist die Maske, durch die wir die Welt sehen und in Bildern festhalten.

Um den kulturellen Nutzen des Denkverfahrens der Analogie geht es im Beitrag “Das Bild als Mitte: Analogie als Medientheorie” der Kunsthistorikerin Barbara Stafford. Ihrer Hauptthese zufolge ist das analogische Denken im Gegensatz zum Denkverfahren der Allegorie “fundamental visuell” (29), weil darin ein “Bild” gesucht werde, das man “in die Mitte setzen kann” (ebd.). Kunsthistorisches Paradigma für diese besondere Art von Medium sei das Spiegelkabinett. Da analogisches Denken darauf ziele, Ähnlichkeit in der Verschiedenheit herauszustellen, ließe sich mit dem Medium Spiegel nicht nur der Leibnizsche Gedanke einlösen, dass die Vervielfältigung des Ähnlichen Unterschiede erzeugt und umgekehrt, sondern der Spiegel habe als spezifisches Analogiemittel auch die Funktion, Geschichte visuell darzustellen.

Die Möglichkeiten und Grenzen von Großausstellungen in der globalisierten Gegenwart erforscht der Beitrag “Großausstellungen und die Antinomien einer transnationalen globalen Form” des ehemaligen Documenta-Leiters Okwui Enwezor. Der Trend zu Großausstellungen verdeutliche “ein bestimmtes Denken über zeitgenössische Kunst und die Globalisierung” (43). Enwezor zufolge inszenieren Großausstellungen Kunst als Spektakel, haben allerdings zugleich das Potenzial, den zumeist passiven Zuschauer in einen Agenten zu verwandeln, der zur grenzüberschreitenden “Verbreitung und Rezeption der visuellen Kultur unserer Gegenwart” (64) beiträgt, indem dieser die Möglichkeit erhält, aktiv an unterschiedlichen ästhetischen Experimentalkulturen teilzunehmen.

Nicht um eine kulturelle Aufwertung, sondern um die “Zumutung” (69) eines riskanten “ikonographischen Diskurses” (ebd.) geht es im Beitrag “Lassen sich philosophische Gedanken visualisieren? Ein Versuch zur Frage: Wie kommt das Böse in die Welt?” des Philosophen Wolfram Hogrebe. Ausgangspunkt für diesen Versuch ist Schellings These, dass “das Göttliche nur ineins mit dem Widergöttlichen” (ebd.) gedacht werden könne, das Gute gewissermaßen die Voraussetzung des Bösen sei. Den komplizierten Gedankengang Schellings will Hogrebe anhand einer Zeichnung Michelangelos verdeutlichen, die den gekreuzigten Christus darstellt und ein pikantes Detail enthält: Man sieht, dass Zeigefinger und kleiner Finger der rechten Hand wie bei der so genannten Corna-Geste ausgestreckt sind. Michelangelo erschafft laut Hogrebe hiermit einen Christus, der mit Gott abrechne, weil dieser ihn nicht vor dem Kreuzestod gerettet habe, und zeige dadurch auf visuelle Weise, wie das Böse – als Kehrseite des Guten – in die Welt komme.

Vom Bösen im Bild zum Glauben ans Bild kann man mit Karl Kardinal Lehmanns Beitrag “Das Bild zwischen Glauben und Sehen” gelangen, in dem für eine Annäherung von Kirche und Bildwissenschaft plädiert wird. Sehen und Glauben seien bei der Erfassung von Bildern voneinander unablösbar, Bilder etwas anderes als ein “stummes oder bloß illustriertes Wort” (91). Um das Bildpotenzial adäquat zu erfassen, müsse daher ein spezifisches Sehen zum Einsatz kommen, “ein vieldimensionales, schöpferisches Sehen, in das eben auch so etwas wie Glaube eingegangen ist” (92) und das auf alle Arten von Bildern – insbesondere nicht-gegenständliche – anzuwenden sei.

Um den Horror vor dem Bild der Zukunft geht es im Beitrag “Bildwissenschaft” des Literaturwissenschaftlers und Kunsthistorikers William J. T. Mitchell, welcher eine Wissenschaft vorschlägt, in der Bilder Selbstzweck, statt bloße Mittel zu Zwecken sind. Mitchell charakterisiert das Bild als ein “doppeltes Zeichen”, das sowohl etwas “benennt” als auch “eine Relation zu etwas” herstellt (105). Diese Bestimmung sei konstitutiv für die “Diagrammatologie” (103), “Physik” (106) und “Biologie” (109) der Bilder sowie das Verhältnis von Bildern zu Fossil und Klon, wobei die anvisierte Bildwissenschaft beim Konzept des Klons an Grenzen gerate: Während ein Fossil das versteinerte Bild einer vergangenen Lebensform sei, stellten Klone – wozu Mitchell auch digitale Bilder zählt – “Abbilder ohne Urbilder” (112) dar. Obwohl der Klon für die Biologie einen Gattungsendpunkt markiere, würde das digitale Bild für die Bildwissenschaft eine Versöhnung zwischen Naturwissenschaften und Geisteswissenschaften ermöglichen.

Für den Filmemacher Peter Greenaway ist die Digitalisierung filmtechnisch ebenfalls mehr Segen als Gefahr, wie aus dem von Ulf Jensen aufgezeichneten Gespräch “Breaking the Frame. Peter Greenaways Thyssen-Vorlesung zur Ikonologie der Gegenwart an der Humboldt-Universität zu Berlin, Februar 2007″ zwischen Regisseur und Publikum hervorgeht. Greenaways Traum ist es, Filme wie Leinwände zu behandeln, auf denen experimentiert wird, und dies sei nur durch die Digitalisierung des Kinos möglich: “Ich möchte ein Kino machen, das jedes Mal, wenn man es sieht, anders ist. [...] Ein nicht erzählendes, gegenwärtiges, nicht wiederholbares Kino” (122). Dieses Kino ähnele Videospielen, die jedes Mal anders gespielt würden und deren Ergebnis unvorhersehbar sei. Darin, so betont Greenaway, sei das Ideal einer filmischen “absoluten Gegenwart” (ebd.) zu sehen.

Der Abschlussbeitrag “Strategien gegen die Indifferenz. Vier Beispiele heutiger ästhetischer Produktion” des Museumsdirektors Armin Zweite setzt bei dem Befund an, dass gegenwärtige Kunstpraxis indifferent gegenüber dem Anspruch sei, alternative Sichtweisen zur Lebenspraxis zu liefern. Ausnahmen fänden sich bei Hans Haacke, Paul McCarthy, Bill Viola und Olafur Eliasson: “Bei den hier vorgestellten Protagonisten handelt es sich [...] um Bilderproduzenten, die auf hohem ästhetischem Niveau ein überindividuelles Anliegen verfolgen” (175). Denn diese Arbeiten entwickelten aufgrund ihrer Selbstreflexivität nicht nur Strategien gegen die Indifferenz, sondern bewirkten ebenfalls, dass sich der Betrachter ihnen gegenüber nicht indifferent verhalten könne, was Voraussetzung für “das Überleben der Werke in zukünftiger Vergangenheit” (ebd.) sei.

Die Beiträge zur Ikonologie der Gegenwart zeigen auf facettenreiche und teilweise unerwartete Weise, welche verschiedenartigen kulturellen Aspekte am iconic turn beteiligt sind. Indem renommierte Vertreter verschiedenster Fächer in diesem Buch zusammengebracht werden, wird die Absicht der Herausgeber umgesetzt, dem iconic turn diskursiv adäquat zu begegnen – sowie eine breite Leserschaft garantiert.

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Silvia Seja: Handlungstheorien des Bildes

Redaktion — Thu, 17 Dec 2009 11:30:25 +0000

Rezensiert von Nicolas Romanacci

Im Folgenden soll zuerst ein Überblick gegeben werden über die von Silvia Seja entwickelte Systematik unterschiedlicher Handlungstheorien des Bildes. Daran anschließend möchte ich – als möglichen Referenzpunkt für eine kritische Lektüre – einige grundlegende Aspekte hinsichtlich der von der Autorin vollzogenen Gegenüberstellung und Bewertung phänomenologischer und zeichen-philosophischer Ansätze thematisieren.

Aus der Differenzierung vier bildtheoretischer Paradigmen – des Bildspieles, des Bildaktes, der Werkzeuge und der Probehandlungen mit interaktiven Bildern – gewinnt Silvia Seja die Einsicht, dass “zwei völlig divergierende Zugänge zum Verhältnis von Bild und Handlung existieren” (11). Die beiden Zugänge werden unterschieden mit den Etiketten “pragmatisch” beziehungsweise “pragmatistisch”. Für einen “pragmatischen” Zugang wäre dabei etwa (mit Ausnahmen) charakteristisch: die Orientierung an der Sprachphilosophie und die Auffassung, dass zuallererst ein Bildhandeln dem Bild seinen Bildstatus verleiht. Entsprechende Konzeptionen wären einmal die des Bildspieles, wobei sich der Bildstatus aus der jeweiligen Rolle des Bildes im Bildspiel ergäbe. Die zweite “pragmatische” Position wäre jene des Bildaktes, wobei sich der Bildstatus aus dem Vollzug eines kognitiven Aktes ergäbe.

Als an der Konzeption des Bildspieles orientierte Autoren nennt Seja Kendall Walton, Norman Bryson, Oliver Scholz und Manfred Muckenhaupt. Seja beginnt bei Ihrer Vorstellung der jeweiligen Konzeptionen mit dem aus ihrer Sicht am wenigsten überzeugenden Autor. Einer kurzen Vorstellung folgt jeweils eine Nennung der Schwachpunkte. Mit dem jeweils nachfolgenden Autor wird meist eine Verbesserung bezüglich der zuerst genannten Schwachpunkte thematisiert, um dann wiederum kritische Punkte hervorzuheben. So kritisiert die Autorin etwa Kendall Waltons Konzeption des “pictorial game”, da hier durch den erforderlichen Einsatz der Imagination eine Einschränkung vollzogen würde – im Widerspruch zu Wittgensteins Sprachspielbegriff, worauf Walton ursprünglich Bezug nimmt. Zusammenfassend billigt Seja dieser Konzeption nur einen Vorläuferstatus zu. Ebenso der im Anschluss daran aufgeführten Position Norman Brysons, die zwar Vorzüge gegenüber Waltons Konzeption aufweise, aus Sicht von Seja aber dennoch unbefriedigend bleibt. Ähnlich verfährt die Autorin hinsichtlich der Aufzählung von positiven und negativen Aspekten im Vergleich mit den Konzeptionen von Oliver Scholz und Manfred Muckenhaupt, um abschließend keine der behandelten Konzeptionen zum Bildspiel als überzeugend gelten zu lassen. Nach demselben Muster und mit ebenfalls negativer Gesamtbewertung behandelt die Autorin die an der Sprechakttheorie orientierten Bildtheorien. Genannt werden Autoren wie Sören Kjörup, David Novitz, Klaus Sachs-Hombach und Eva Schürmann.

Im zweiten Teil des Buches und somit in den Kapiteln 3 und 4 stellt Silvia Seja die von ihr als “pragmatistisch-phänomenologisch” bezeichneten Konzeptionen vor. Behandelt werden Paradigmen des Werkzeuges und der Probehandlungen mit interaktiven Bildern. Aus Sicht der Autorin wären diese Positionen den zuvor thematisierten “pragmatisch-sprachphilosophischen” vorzuziehen, da die erstgenannten den sichtbaren Eigenschaften der Bilder besser gerecht werden könnten.

Die von Silvia Seja vollzogene phänomenologische Positionierung mit der damit verbundenen grundlegenden Kritik an zeichenphilosophischen Ansätzen möchte ich weder generell noch im Detail bewerten. Vielmehr möchte ich als möglichen Bezugspunkt für eine kritische Lektüre im Folgenden einige Aspekte vorstellen, die dieses Problemfeld in der philosophischen und bildtheoretischen Literatur thematisieren. Die Autorin kritisiert an den “pragmatischen” Positionen zum einen deren grundlegende Orientierung an der Sprachphilosophie und zum anderen deren mangelnde Berücksichtigung der sichtbaren Eigenschaften der Bilder. Zu diesen Vorwürfen möchte ich zuerst exemplarisch einige Argumente von Klaus Sachs-Hombach nennen, den Seja auch als an der Sprachphilosophie orientierten Autoren vorstellt. Gerade Klaus Sachs-Hombach hat mehrfach darauf hingewiesen, dass erstens der Zeichenbegriff, auf den sich semiotische Bildtheorien beziehen sollten, als ein möglichst allgemeiner zu verstehen sei. Von der semiotischen Terminologie sei daher auf jeden Fall etwa die linguistische zu unterscheiden: “Ein gutes Beispiel ist die Sprechakttheorie, die zwar innerhalb der Linguistik als eine auf Sprache bezogene Theorie entwickelt wurde, die aber vom sprachlichen Kontext ganz abgelöst auf Bilder angewandt werden kann, ohne dass in irgendeiner Weise die Eigenständigkeit der Bilder angezweifelt würde.” (Sachs-Hombach 2006: 77f.) Des Weiteren definiert Sachs-Hombach Bilder generell als “wahrnehmungsnahe Zeichen” (vgl. ebd.: 73-99), wodurch von einer mangelnden Berücksichtigung der sichtbaren Eigenschaften gerade nicht gesprochen werden kann.

Auch ein Autor wie etwa Oliver Scholz zeigt alleine durch seine Bezugnahme auf Nelson Goodman, dass ihm in keiner Weise an einer Gleichsetzung von Sprache und Bild gelegen sein kann, da ja im Besonderen Goodman mit seiner allgemeinen Symboltheorie (vgl. Goodman 1968) ein anerkannt praktikables Mittel entwickelt hat, um sprachliche und visuelle Symbolsysteme äußerst präzise zu unterscheiden und zu analysieren. Als das “Programm des Pragmatismus auf den Punkt” bringend, zitiert Seja (12) Sybille Krämer: “Was ‘von Bedeutung’ ist, liegt nicht hinter der Erscheinung, ist keine unsichtbare Tiefenstruktur, welche jenseits der Oberfläche des Wahrnehmbaren durch Verfahren der Interpretation zu erschließen wäre” (Krämer 2004: 20). Hier wäre also eine essentialistische Position als grundlegend vorausgesetzt, die den Mythos eines unschuldigen Auges und die Existenz intrinsischer, festgelegter Eigenschaften von Bildern aufrechtzuerhalten versucht oder – anders gesagt – die Möglichkeit einer nicht-interpretierten, sozusagen neutralen Wahrnehmung propagiert. Dazu exemplarisch ein Zitat von Günter Abel: “Das Auge spiegelt nicht einfach passiv etwas fertig Vorhandenes. Vielmehr organisiert es überaus aktiv sein Material. [...] Der Mythos des unschuldigen Auges lässt sich nicht aufrechterhalten, und ein rein passives Auge wäre ebenso blind wie ein fixiertes.” (Abel 2004: 192)

Zusammenfassend ergibt sich aus den aufgeführten Anmerkungen folgendes Bild: Silvia Seja bietet durch ihre klar, originell und sinnvoll strukturierte Arbeit eine sehr gut nachvollziehbare Argumentationslinie und einen notwendigen und begrüßenswerten Überblick über die von ihr gewählten Konzeptionen. Auch wenn man ihrer phänomenologischen Positionierung und der damit verbundenen äußerst diskussionswürdigen allgemeinen Charakterisierung zeichenphilosophischer Theorien hinsichtlich der genannten (und weiteren möglichen, innerhalb der Bildphilosophie als bekannt voraussetzbaren) Gegenargumente nicht folgen möchte, bleibt Sejas Buch ein äußerst gewinnbringender, wichtiger und sehr gut lesbarer Beitrag zur Bildphilosophie. Es wäre sehr zu begrüßen, wenn dieses Buch seinen Lesern als Anregung dazu dient, eine differenziertere Beurteilung zeichenphilosophischer Positionen zu konzipieren, beziehungsweise dazu animiert, die Einsichten phänomenologischer Untersuchungen in zeichentheoretische Ansätze einzubinden, ohne die vermeintlich grundlegende Unvereinbarkeit beider philosophischer Positionen aufrechtzuerhalten.

Literatur:

Abel, G.: Zeichen der Wirklichkeit. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2004.
Goodman, N.: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis [Hacket] 1968 (dt.: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 1997).
Krämer, S.: “Was haben ‘Performativität’ und ‘Medialität’ miteinander zu tun? Plädoyer für eine in der ‘Aisthetisierung’ gründende Konzeption des Performativen”. In: Dies. (Hrsg.): Performativität und Medialität. München [Wilhelm Fink Verlag] 2004, S. 13-32.
Sachs-Hombach, K.: Das Bild als kommunikatives Medium. Köln [Herbert von Halem Verlag], zweite Auflage 2006.

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Metasprache oder Metabilder? W. J. T. Mitchell zu den Medien der Bildtheorie

Redaktion — Fri, 07 Aug 2009 12:42:55 +0000

Rezensiert von Arno Schubbach

Die Frage nach dem Bild hat seit der Proklamation des “pictorial” oder “iconic turn” durch W. J. T. Mitchell und Gottfried Boehm einiges Aufsehen erregt (Bildtheorie: 101ff.; Boehm 1994: 13f.). Trotz der Prominenz von Mitchells Formulierung waren im Deutschen bislang nur einige wenige Aufsätze und keines der einflussreichen Bücher des in Chicago lehrenden Literatur- und Kunstwissenschaftlers verfügbar. Zwei Bände aus dem Jahre 2008 schaffen nun Abhilfe: die von Gustav Frank bei Suhrkamp herausgegebene Bildtheorie sowie der von C. H. Beck verlegte Band Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur.

Dem deutschsprachigen Publikum liegen damit Texte zur eingehenderen Kenntnisnahme vor, in denen die Frage des Bildes – trotz zahlreicher Theoriereferenzen auf die deutsche und französische Diskussion – auf amerikanische Weise artikuliert wird (vgl. Mitchell 2007; Boehm 2007). Die Präsentation der beiden Bände ist allerdings unverkennbar geprägt von der deutschen Diskurslage, denn sie lässt einen Theorieanspruch erkennen, den die Texte Mitchells kaum zu befriedigen gewillt sind. Statt – wie gelegentlich Mitchell – am “Vorteil, pittoresker zu sein” (Leben: 174), Geschmack zu finden und den Titel der Textsammlung What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images von 2005 direkt zu übertragen, haben der Verlag und die Übersetzer Achim Eschbach, Anna-Victoria Eschbach und Mark Halawa ein unverbindlicheres Das Leben der Bilder gewählt und eine Theorie der visuellen Kultur versprochen. Gustav Frank ist nur scheinbar einen direkteren Weg gegangen, erweckt der Titel Bildtheorie doch den Eindruck, es liege die deutsche Übersetzung von Mitchells Picture Theory aus dem Jahre 1994 vor. Jedoch wird diese Erwartung enttäuscht: Es finden sich Texte verschiedensten Typs aus 20 Jahren versammelt, von theoretischen und konzeptionellen Beiträgen, über eher universitätspolitische und zeitdiagnostische Überlegungen bis hin zu einem vertrauten Gespräch mit Edward W. Said. Der Band suggeriert so einen kohärenten bildtheoretischen Entwurf – und unterminiert diesen zugleich, weil die zusammengestellten Texte selbst dann kaum eine “Bildtheorie” ergeben hätten, wenn Mitchell nicht der ebenso neugierige wie innovationsfreudige, der produktive und bewegliche Denker wäre, der er tatsächlich ist.

Der erste Text beispielsweise stellt “dieses Buch” (Bildtheorie: 9) vor, womit jedoch – wie man der Fußnote entnehmen kann – Iconology. Image, Text, Ideology von 1986 gemeint ist, dem diese Einleitung entnommen wurde und das anders als der vorliegende Band das angekündigte Vorgehen tatsächlich verfolgt. Der Titel bürdet den Texten so die uneinlösbare Bringschuld auf, eine Theorie zu liefern, von der wohl angenommen wird, dass die deutschsprachigen Leser sie sehnlichst erwarten und die bildwissenschaftliche Diskussion sie dringend nötig hat (vgl. zum Beispiel Stock 2008: 24f., 41). Statt einer Bildtheorie erwartet den Leser aber ein anregender, facettenreicher und lesenswerter Überblick über Mitchells Denken, der gut und gerne, ja, besser “W. J. T. Mitchell Reader” hätte heißen können.

Den Verheißungen einer Bildtheorie begegnen die vorliegenden Texte mit Skepsis. Statt voreilig auf die Versprechungen von “totalisierenden Theorie-Ambitionen” (Bildtheorie: 279; vgl. ebd.: 117) zu vertrauen, befragt Mitchell das Verhältnis zwischen Bild und Theorie. Denn Bilder können nach Mitchell keineswegs schlicht Gegenstände einer Theorie sein, da eine solche Theorie einer “Metasprache” bedürfte, die gegenüber ihren Gegenständen neutral wäre. Diese Prämisse bestreitet Mitchell aufgrund der “Heterogenität repräsentierender Strukturen innerhalb des Felds des Sichtbaren und des Lesbaren” (Bildtheorie: 144), um insbesondere die Tauglichkeit der Semiotik in Frage zu stellen, die Mieke Bal und Norman Bryson der Kunstgeschichte angetragen haben (Bildtheorie: 142; Bal/Bryson 1991; dagegen Elkins 1995). Dieses Beharren auf der Eigenständigkeit bildlicher Darstellung verbindet Mitchell jedoch mit seiner entschlossenen Ablehnung jeder vermeintlichen Reinheit von Bildern. Er argumentiert, Bilder seien nicht getrennt von Sprache zu fassen, aber ebenso wenig Sprache – und insbesondere die Sprache der Theorie – unabhängig von ihrer Bildlichkeit (Bildtheorie: 136f., 142-146), wobei er stets einen weiten Bildbegriff voraussetzt, der von materiellen Artefakten über sprachliche Bilder bis hin zu mentalen Vorstellungen alles umfassen kann, was wir alltäglich als Bild bezeichnen (Bildtheorie: 20ff.). Mitchell polemisiert deshalb gegen kunsttheoretische Positionen wie die von Clement Greenberg, um die unentwirrbaren Bezüge von Bild und Wort ins Zentrum seines Denkens zu stellen (Bildtheorie: 154-158), und wendet sich ebenso gegen die Rede von “visuellen Medien” in den Medienwissenschaften, um die “mixed media” zum Paradigma für alle Medien zu erklären (Bildtheorie: 152, 327f.; vgl. Leben: 181). Die Verknüpfung zwischen bildlichen und sprachlichen Darstellungsformen ist ein Leitmotiv von Mitchells Denken seit seinem ersten Aufsatz zum Verhältnis poetischer und bildlicher Imagination bei William Blake (Mitchell 1969) und motiviert bis heute seine kritische Nachfrage nach dem konkreten, niemals neutralen oder gar unabhängigen “Medium der Theorie selbst” (Leben: 174).

Bilder können somit nicht einfach Gegenstand einer Theorie sein – sie sollen jedoch selbst “zeigen, was ein Bild ist” (Bildtheorie: 172). Mitchell will “prüfen, ob Bilder ihre eigene Metasprache mit sich führen” (Bildtheorie: 176), und gelangt zu einem positiven Befund. Solche “Metabilder” wären somit nur insofern Gegenstände einer Bildtheorie, als sie zur Theorie ihrer selbst beitragen und aktiv Anteil nehmen an der Theoriebildung: “Sie zeigen uns, was Sehen ist, und bilden selbst Theorie” (Bildtheorie: 200). Sie “inszenieren die ‘Selbsterkenntnis’ der Bilder” (Bildtheorie: 187), die allerdings den Bezug zum Beobachter nicht aus-, sondern einschließt, der unter diesen Vorzeichen aber gut daran zu tun scheint, sich in einer gewissen “Rezeptivität” oder “Passivität” zu üben (Bildtheorie: 204). Mitchell geht damit von der bildlichen “Reflexion auf sich selbst” (Bildtheorie: 176) aus, die in der Bildtheorie unter Stichworten wie “visueller Reflexion des Bildnerischen” (Boehm 1994: 326), “Selbstreflexion” (Lüdeking 2006: 19), “reflexives Bild” (Böhme 2007: 331) oder “Bewußtwerdung des Bildes als Bild” (Stoichita 1998: 110) verhandelt wird. Er spitzt diesen Ansatz aber zu, indem er Bilder nicht nur als “theoretische Objekte” (Marin 2004: 19-24; Stoichita 1998: 15; vgl. auch Konersmann 1997: 32f.; Rosen/Krüger/Preimesberger 2003: 7, 10) begreift, sondern gleichsam als “Subjekte” der Theoriebildung – was ein willkommener Anlass zur Diskussion auch des bislang Selbstverständlichen sein sollte.

Eine solche “Bildtheorie” mit und in Bildern muss aber stets als “eine immanente lokale, keine transdisziplinäre Theorie” (Bildtheorie: 161) verstanden werden. Mitchell hält daher nicht nur zur Semiotik, sondern ebenso zur Psychoanalyse (Leben: 91-96) und jüngst zu Luhmanns Systemtheorie (vgl. Leben: 171-175) wie auch allen anderen Großtheorien kritische Distanz – worin nicht zuletzt eine Herausforderung des Programms einer “allgemeinen Bildwissenschaft” (Sachs-Hombach/Rehkämper 1998: 9) zu sehen ist. Die “Bildtheorie” Mitchells verweigert sich der Flughöhe einer solchen “Wissenschaft”, die ihre Gegenstände aus sicherem Abstand in den Blick nimmt, und orientiert sich dagegen an einer “Ideologiekritik”, die “interveniert und [...] selbst der Intervention durch ihren Gegenstand unterworfen” (Bildtheorie: 130) ist. Es ist daher von einer gewissen Konsequenz, wenn Mitchell – der selbst eine der zentralen Figuren in der intellektuellen wie institutionellen Etablierung der visual studies in den USA ist – die besten Momente der Untersuchungen der visuellen Kultur nicht in ihrer methodischen Strenge, sondern in ihrer “Undisziplin” sieht (Bildtheorie: 270), die er auch in seinen eigenen Untersuchungen des Öfteren selbst unter Beweis stellt. Zugleich will er nicht vorrangig auf eine formale Theorie des Bildes hinaus, sondern auf deren Öffnung auf konkrete historische Orte und Funktionen von Bildern, weshalb er sich gerade auch für die Rolle von Bildern in sozialen Konflikten interessiert (vgl. z. B. Leben: 27-37).

Es ist jedoch die Pflicht des Rezensenten anzumerken, dass Mitchells Bildtheorie mitunter auch hinsichtlich theoretischer Präzision an Flughöhe missen lässt. Die Stärke der versammelten Texte ist weder die scharfe Definition von Begriffen noch die fein ziselierte Argumentation. Sie liegt vielmehr in einem risikofreudigen und lustvollen Denken, das sich an aktuellen politischen, gesellschaftlichen oder technologischen Entwicklungen entzündet und zugleich großzügig in Kultur- und Geistesgeschichte zurückgreift, das immer wieder neu ansetzt und bereits verfolgte Fragen nochmals aufgreift. Mitchell inszeniert konzeptionelle Experimente, ohne sich vor abenteuerlich wirkenden Fragen oder vor Widersprüchen zu alten Texten zu scheuen.

Beispielhaft hierfür ist die – im Englischen titelgebende – Frage “Was Bilder wollen?”, die im Zentrum des zweiten Bandes steht. Mitchell ist vollkommen “bewusst, dass es eine bizarre, vielleicht sogar anstößige Frage ist” (Leben: 47; vgl. ebd.: 21-27; Bildtheorie: 398f.), aber er sieht in ihr die Möglichkeit, “die Relationalität von Bild und Betrachter” (Leben: 69) dahingehend zu untersuchen, dass Bilder nicht nur etwas darstellen und bedeuten, sondern uns auch affektiv berühren und Ansprüche zu erheben scheinen. Mitchell unterzieht so die Frage “Was ist ein Bild?” – die er in seinen früheren Texten selbst verfolgt hat und die der einschlägige Sammelband von Gottfried Boehm im Titel trägt (Bildtheorie: 9, 15f.; Boehm 1994) – einem Perspektivwechsel, der mit George Didi-Hubermans Was wir sehen blickt uns an von 1999 zu verknüpfen wäre. Wir scheinen Bildern mitunter zu unterstellen, sie seien lebendig und handelnd: “Wenn wir über Bilder reden, neigen wir unverbesserlich dazu, in vitalistische und animistische Sprechweisen zu verfallen.” (Leben: 18) Unser Umgang mit Bildern sei daher von “magischen, vormodernen Haltungen” (Leben: 49) durchzogen, so dass Mitchell gegen jeden vermeintlichen Bruch der Moderne (Bildtheorie: 371-373, v. a. mit Bezug auf Freedberg 1989 und Belting 1990) zur Beschreibung unserer heutigen Bildpraxis auf Begriffe zurückgreift, die so genannte vormoderne Gesellschaften charakterisieren sollen (v. a. auf den Begriff des Totemismus, vgl. Leben: 150ff. und Bildtheorie: 299ff.). Mitchells Zustimmung zu Bruno Latours These “Wir sind nie modern gewesen” (Latour 2008; vgl. Leben: 44; Bildtheorie 310f.) hält ihn aber nicht von konzeptionellen Anleihen bei der Biologie und Naturgeschichte oder auch der Physik ab (vgl. Bildtheorie: 285-293; Mitchell 2009: 98-105), die das “Leben der Bilder” zu verstehen helfen sollen.

Mitchells Analysen der “Idee vom lebendigen Bild” als “unverbesserliche, unvermeidbare Metapher” (Leben: 75) scheinen in den jüngsten Texten in die Konzeption einer historischen Koevolution von Mensch, Bild und Wort hinauszulaufen, die in der “Konstituiertheit des menschlichen Subjekts durch sowohl Sprache als auch bildliche Darstellung” (Bildtheorie: 121; vgl. auch ebd.: 373) gründet. Bilder sind demnach ein integrales Element der sozialen und materiellen Praxis, die stets auch den Umgang mit Medien einschließt (vgl. Leben: 167f., 179f.) und sich in “Medienpraktiken” (Leben: 175) entfaltet. Bilder finden so im größeren Zusammenhang von Blickbeziehungen, Sichtbarkeiten und im Feld der “Visualität” (Bildtheorie: 342) ihren Ort, wo sie zugleich “als Modelle und konstitutive Schemata für den Prozess des Visuellen” (Leben: 97) fungieren. An diesem Punkt geht Mitchells “Bildtheorie” über in Ansätze zu einer “Theorie der visuellen Kultur”, die den Bezug zwischen Mensch und Bild in die enge Verknüpfung von Sozialität und Visualität überführt: “Nicht nur sehen wir, wie wir sehen, weil wir soziale Tiere sind, sondern unsere sozialen Übereinkünfte nehmen die Form, die sie haben, auch an, weil wir sehende Tiere sind.” (Bildtheorie: 325f.) Diese wechselseitige Bedingtheit von Sozialität und Visualität ist Mitchell zufolge aber wiederum zu komplex, um eine Metasprache und einen umgreifenden Theorierahmen zu ermöglichen (vgl. Leben: 181). Sie charakterisiert vielmehr den “Ort, an dem die Theorie als etwas immanent Alltägliches erscheint, als etwas, das eng mit der Praxis verknüpft ist, während es von innen heraus auf diese reflektiert” (Leben: 189).

Die beiden Bände legen daher weniger eine Theorie vor, als sie eine “Einladung zur Eröffnung eines Gesprächs oder zu einer Improvisation” (Leben: 68) aussprechen. Es ist diese Einladung, wegen derer die Texte für Leser aus zahlreichen Disziplinen, aber auch für ein breites Publikum lesenswert sind. Es lohnt sich, die begrifflichen Improvisationen Mitchells aufzunehmen und sie ins Gespräch zu bringen mit den angespielten bildtheoretischen Ansätzen und nicht zuletzt mit dem eigenen Denken.

Literatur:

Bal, M.; N. Bryson: “Semiotics and Art History”. In: The Art Bulletin, 73, 1991, S. 174-208.
Belting, H.: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München [C.H. Beck] 1990.
Boehm, G.: “Die Wiederkehr der Bilder”. In: ders. (Hrsg.): Was ist ein Bild? München [Wilhelm Fink Verlag] 1994, S. 11-38.
Boehm, G.: “Die Bilderfrage”. In: ders. (Hrsg.): Was ist ein Bild? München [Wilhelm Fink Verlag] 1994, S. 325-343.
Boehm, G.: “Iconic Turn. Ein Brief”. In: Belting, H. (Hrsg.): Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch. München [Wilhelm Fink Verlag] 2007, S. 27-36.
Böhme, H.: “Das reflexive Bild. Licht, Evidenz und Reflexion in der Bildkunst”. In: Wimböck, G.; Leonhard, K.; Friedrich, M. (Hrsg.): Evidentia. Reichweiten visueller Wahrnehmung in der Frühen Neuzeit. Münster [Lit-Verlag] 2007, S. 331-365.
Didi-Huberman, G.: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. München [Wilhelm Fink Verlag] 1999.
Elkins, J.: “Marks, Traces, Traits, Contours, Orli, and Splendores: Nonsemiotic Elements in Pictures”. In: Critical Inquiry, 21, 1995, S. 822-860.
Freedberg, D.: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago, London [University of Chicago Press] 1989.
Konersmann, R.: “Die Augen der Philosophen. Zur historischen Semantik und Kritik des Sehens”. In: ders. (Hrsg.): Kritik des Sehens. Leipzig [Reclam] 1997, S. 9-47.
Latour, B.: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2008.
Lüdeking, K.: “Vierzehn Beispiele fotografischer Selbstreflexion”. In: ders.: Grenzen des Sichtbaren. München [Wilhelm Fink Verlag] 2006, S. 19-38.
Marin, L.: Das Opake in der Malerei. Zur Repräsentation im Quattrocento. Berlin [Diaphanes] 2004.
Mitchell, W. J. T.: “Poetic and Pictorial Imagination in Blake’s The Book of Urizen“. In: Eighteenth-Century Studies, 3, 1969, S. 83-107.
Mitchell, W. J. T.: Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago, London [University of Chicago Press] 1986.
Mitchell, W. J. T.: Picture Theory. Chicago, London [University of Chicago Press] 1994.
Mitchell, W. J. T.: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, London [University of Chicago Press] 2005.
Mitchell, W. J. T.: “Pictorial Turn. Eine Antwort”. In: Belting, H. (Hrsg.): Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch. München [Wilhelm Fink Verlag] 2007, S. 37-46.
Mitchell, W. J. T.: “Bildwissenschaft”. In: Hüppauf, B.; Weingart, P. (Hrsg.): Frosch und Frankenstein. Bilder als Medium der Popularisierung von Wissenschaft. Bielefeld [Transcript Verlag] 2009, S. 91-106.
Rosen, V. von; Krüger, K.; Preimesberger, R. (Hrsg.): Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit. München, Berlin [Deutscher Kunstverlag] 2003.
Sachs-Hombach, K.; Rehkämper, K. (Hrsg.): Bildgrammatik. Interdisziplinäre Forschungen zur Syntax bildlicher Darstellungsformen. Magdeburg [Scriptum Verlag] 1998.
Stock, Wiebke-Marie: “Eine fortdauernde Verwirrung. Bildwissenschaftliche Zwischenbilanz”. In: Philosophische Rundschau, 55, 2008, S. 24-41.
Stoichita, V. I.: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München [Wilhelm Fink Verlag] 1998.

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Foto W. J. T. Mitchell: Domenico Aronica

Gottfried Boehm; Birgit Mersmann; Christian Spies (Hrsg.): Movens Bild

Redaktion — Wed, 01 Jul 2009 12:55:34 +0000

Rezensiert von Markus Rautzenberg

Auf dem Umschlag des von Gottfried Boehm, Birgit Mersmann und Christian Spies herausgegebenen Sammelbands Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt, der auf die erste Jahrestagung des im Jahre 2005 gegründeten Nationalen Forschungsschwerpunkts “Bildkritik” der Universität Basel zurückgeht, befindet sich eine Arbeit des Künstlers und Fotografen Thomas Struth, die seiner berühmten “Audiences”-Serie entnommen ist. Zu sehen ist die Frontalansicht einer Gruppe von Menschen, die sichtlich gebannt und staunend etwas betrachtet. Die Fotografie zeigt nur diese Augenzeugen, die sich, in bunter Freizeitmontur gekleidet, offenbar in einem Museum befinden, sowie ihre Reaktion auf das Gesehene. Dieses selbst bleibt jedoch im Verborgenen.

Passender könnte die Umschlaggestaltung für diese voluminöse Aufsatzsammlung kaum ausfallen, denn in Movens Bild geht es nicht nur um das affektive Potenzial, sondern auch um den für die Theorie in den letzten Jahren zunehmend prekär gewordenen Status der Bilder selbst. Denn die scheinbar einfache Frage “Was ist ein Bild?” – so der Titel einer einflussreichen und prominent besetzten Anthologie, die 1994 ebenfalls von Gottfried Boehm herausgegeben wurde – hat nichts von ihrer Brisanz verloren. Bilder sind durch ihre penetrierende Allgegenwart selbst geradezu unsichtbar geworden – gerade deshalb muss Boehms Frage inzwischen vielleicht umformuliert werden und möglicherweise nun “Was ist kein Bild?” lauten. Boehms Frage wurde zu einer Zeit formuliert, als es noch nicht in jedem Haushalt einen Computer gab und großflächig verbreitetes Breitband-Internet ebenso Zukunftsmusik war wie Youtube, Google Imagesearch oder BluRay. Gerade angesichts der digitalen Medien bewahrheitet sich Marcel Duchamps Diagnose über das 20. Jahrhundert in ihrer ganzen Tragweite: Unsere Zeit ist dem Optischen verfallen.

Umso dringlicher stellt sich für die Autoren von Movens Bild daher die Frage nach dem Affektcharakter, dem Bewegenden der Bilder, denn deren Wirkungsmacht lasse sich – so eine grundlegende These dieses Bandes – nicht auf ihren Sinngehalt reduzieren. In seinem Beitrag “Augenmaß. Zur Genese der ikonischen Evidenz” schreibt Gottfried Boehm ferner: “Es gibt das Wissen nicht und wird es niemals geben, das zu sagen vermöchte, was dieses Sichtbar machende gerade bedeutet. Dennoch haben wir es mit Evidenzen zu tun, verschiedener Prägnanz” (38). Affekt, Evidenz, Prägnanz, das “Sichtbar machende” – diese Begriffe werden gewählt, um ein Doppeltes anzudeuten: Den Autoren geht es zum einen um Bewegung im Sinne der e-motio, der von den Bildern ausgehenden affektiven Bewegtheit des Betrachters. Im Anschluss daran wird zweitens die kinesische Qualität ikonischer Vollzüge selbst thematisiert, was weitreichende Folgen für die Theorie des Bildes hat, denn Bilder zeigen hier ihre Unverfügbarkeit. In der Konfrontation mit Ikonischem ist eine Dynamik am Werk, die einer Eigengesetzlichkeit folgt und sich der Verfügungsgewalt des betrachtenden Subjekts nicht subordiniert. Dieser Eigengesetzlichkeit des Bildes nachzuspüren ist Motivation dieses Sammelbandes.

Auf der Grundlage von postontologischer Phänomenologie und Hermeneutik werden Zugänge zu Phänomenen des Bildlichen favorisiert, die mit strukturalistischen Herangehensweisen ebenso brechen wie mit klassisch kunsthistorischen Methoden (etwa Ikonografie oder Ikonologie). Bildlichkeit wird nicht in ihrer rein dinglichen Faktizität aufgesucht oder auf ihren Sinngehalt hin abgeklopft, sondern in ihrem Widerfahrnischarakter akzentuiert. Das “Movens Bild” ist in einem Dazwischen angesiedelt, weder “Bild im Kopf” noch “Bild an der Wand” (Hans Belting), und genau das entspricht der paradoxen Logik des eingangs erwähnten Titelbildes: Avancierter Bildtheorie kommt es darauf an zu sehen, was nicht zu sehen ist: das – offenbar bewusst ungewöhnlich geschriebene – “Sichtbar machende”.

Vor allem in dem ersten der drei Abschnitte – “Sehen und Wirken” – ist die theoretische Anstrengung beachtlich, mit der Bildlichkeit in ihrer Ereignishaftigkeit konturiert wird. Bernhard Waldenfels etwa analysiert auf der Grundlage seiner “Phänomenologie der Aufmerksamkeit” ikonische Vollzüge als eine Dynamik von Auffallen und Aufmerken. Bilder “springen ins Auge”, da sie sich einem “Doppelereignis” verdanken: “etwas fällt mir auf – ich merke auf” (50). Der Ausgangspunkt der Bilddynamik ist eine Beunruhigung des Blicks, die sich auch störend in die Wahrnehmung einmischen kann. Genau hier zeigt sich die Autonomie des Bildlichen. Diese spielt in den Aufsätzen von Sebastian Egenhofer und Andreas Cremonini ebenfalls eine bedeutende Rolle. Mit Nietzsche sieht Egenhofer in der Gegenstandslosigkeit der Differenz, die im “Ikonoklasmus” der abstrakten Malerei aufscheine, das Residuum einer “präphänomenalen Dynamis“, die alle Bildlichkeit grundiere – eine Art dionysischen Urgrund des Bildes. Mit Lacan attestiert Andreas Cremonini hingegen den Bildern eine “eigentümliche Handlungsform”, die sich etwa im Glanz zeige, der “ins Auge sticht”.

Solchen Überlegungen, die mitunter auch die ganz große philosophische Geste nicht scheuen, sind in den beiden anderen Abschnitten – “Bewegende und bewegte Bilder” sowie “Weisen und Beweisen” – detaillierte Analysen konkreter Bildphänomene zur Seite gestellt. Die Palette des ausgebreiteten Materials reicht dabei von Gerhard Richters “Vorhangbildern” (Christian Spies) über den “Bild- und Affekthaushalt im spätbarocken Sakralraum” (Nicolaj van der Meulen), von “Eisensteins Theorie des Bewegungsbildes” (Hermann Kappelhoff) und antiken Weltbildern (Christoph Markschies) bis zu Präsentationsformen “in Zeiten von Powerpoint” (Sybille Peters).

Allen Texten gemeinsam ist ein ausgesprochen hohes Maß an Detailfülle, dem in den theoretischen Teilen ein ebenso hohes Abstraktionsniveau gegenübersteht. Eine große Stärke dieser Aufsatzsammlung besteht darin, sich nicht mit poststrukturalistischen Allgemeinplätzen aufzuhalten. Auch wird einer in den letzten Jahren immer mehr feststellbaren Fetischisierung des Negativen nicht nachgegeben. Den Positionen ist ein Ringen um die adäquate Beschreibung der Phänomene und ein Streben nach exakter Begriffsarbeit stets anzumerken. Trotz der genannten Qualitäten ist nicht zu übersehen, dass sich die fachliche Ausrichtung des Bandes – entgegen der interdisziplinären Absicht des NFS “Bildkritik” – sehr stark auf Kunstwissenschaften und philosophische Ästhetik konzentriert. Positionen der Medientheorie, Computervisualistik, Design- oder Architekturtheorie findet man hier vergeblich. Dessen ungeachtet liegt mit Movens Bild ein erstes und vor allem vielversprechendes Ergebnis der Forschungen des Baseler eikones-Kreises vor, das sich auf der absoluten Höhe des gegenwärtigen bildwissenschaftlichen Diskurses befindet und mit Sicherheit den Ausgangspunkt für künftige weitreichende Impulse für die noch junge Bildwissenschaft bilden wird.

Literatur:

Boehm, G.: Was ist ein Bild? München [Wilhelm Fink Verlag] 1994.

Waldenfels, B.: Phänomenologie der Aufmerksamkeit. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2004.

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