In der Kunstwissenschaft und anderen Bereichen der Ästhetik hat in den letzten Jahren eine dezidiert antisemiotische Bewegung an Einfluss gewonnen, die sich mit Namen wie Gernot Böhme, Horst Bredekamp, Hans Belting oder Dieter Mersch schmücken kann und die Ansicht vertritt, Kunstwerken könne man mit zeichentheoretischen Mitteln nicht beikommen. Dabei wird allerdings, wie Mark Halawa gezeigt hat, mit einer verkürzten Auffassung von Semiotik gearbeitet, die man – in der Art eines “Strohmann-Arguments” – dann bequem zurückweisen kann (vgl. Halawa 2009). Während die geäußerte Kritik auf manche Semiotiker der Saussure’schen Tradition, die sich auf Codes konzentrierten und solche konventionellen Zeichensysteme überall am Werk sahen, zutrifft, gilt sie nicht für die Peirce’sche Semiotik, durch die sich auch unmittelbare Erfahrungen, direkte Eindrücke aller Sinnesmodalitäten, von Materialien ausgehende Wirkungen usw. beschreiben lassen (ebd.: 17ff.).

Die Bezugnahme auf Topoi wie “Materialität”, “Anschauung”, “Präsenz” und “Ereignishaftigkeit” des Kunstwerks und des Bildes, mit deren Hilfe die Semiotik heute – aber auch während des gesamten 20. Jahrhunderts die analytisch orientierten Schulen der Ästhetik (wie etwa Strukturalismus und Formalismus) – kritisiert werden, bleibt zumindest im Fall von semiotisch versierten Philosophen wie Dieter Mersch unverständlich. Dies umso mehr, als die semiotischen ‘Allmachtsphantasien’ früherer Zeiten längst durch eine genaue Prüfung der Relation der Semiotik zu den Einzelwissenschaften ersetzt wurden, in denen diese eine Rolle spielt (vgl. Posner 2003). Es entsteht daher der Eindruck, dass die faktisch stattfindende Verdrängung der Semiotik aus den Universitäten (als Beispiel sei die Abschaffung des Semiotik-Studiengangs an der Technischen Universität Berlin und der dortige Wegfall der Lehrstuhls von Roland Posner genannt) durch eine ideelle Verdrängung aus den Disziplinen, in die sie in den letzten vier Jahrzehnten – nicht immer zur Begeisterung der Fachwissenschaftler – eingegriffen hat, ergänzt werden soll.

Vor diesem Hintergrund ist es zu begrüßen, dass die wenigen Semiotiker, die hierzulande noch an Universitäten arbeiten können, sich weiter der Bildwissenschaft widmen. Ein Beispiel dafür ist der vorliegende Sammelband Bilder beSchreiben. Intersemiotische Transformationen von Winfried Nöth – als Verfasser des Handbuch der Semiotik (Nöth 2000) sicher einer der bekanntesten deutschen Semiotiker – und Peter Seibert. Er geht auf ein Kolloquium zurück, das im Juli 2007 an der Universität Kassel stattfand, also im Kontext der documenta 12, und widmet sich dem Thema, wie Bilder, aber auch Filme, Internetpräsenzen, Musikstücke usw. mit (vor allem sprachlichen) Beschreibungen interagieren.

Einer kurzen Einführung der Herausgeber folgt eine Reihe von Einzelanalysen, von denen hier nur eine Auswahl vorgestellt werden kann: Winfried Nöth widmet sich der Selbstreferenzialität in Bildern, einem Lieblingsthema der Postmoderne, das in letzter Zeit eine Renaissance erfuhr (erwähnt sei die Großausstellung “Une image peut en cacher une autre” im Pariser Grand Palais, 2009). Peter Seibert untersucht anhand von Bertolt Brechts Kriegsfibel die spannungsreichen Bezüge zwischen Bildern und Bildbeschreibungen in der Literatur, die später in Rolf Dieter Brinkmanns Rom, Blicke und bei W. G. Sebald neu verhandelt wurden. Sharon Morris wendet die Peirce’sche Kategorienlehre in einem Husarenritt von Freud über Marinetti und den unvermeidlichen Benjamin bis zur “e-art” auf die Möglichkeiten der Text-Bild-Beziehung an, wobei vor allem die Analysen zeitgenössischer Kunstwerke hervorzuheben sind.

Elise Bisanz erklärt die Besonderheiten filmischer Narrationsstrukturen und leitet daraus Eigenschaften der Beschreibung von Filmbildern ab, während Kai-Uwe Hemken Andy Warhols Kunst gerade darin charakterisiert sieht, dass sie keine Beschreibung erfordert und dadurch die auf Interpretationsbedürftigkeit gerichtete ‘hohe Kunst’ unterwandert (nebenbei bemerkt fand gleichzeitig mit der oben genannten Ausstellung im Grand Palais auch eine große Andy Warhol-Schau statt; der Band widmet sich also einigen Themen, die in seinem Erscheinungsjahr gewissermaßen in der Luft lagen). Lucia Leão zeigt, wie Schrift und Bild in der zeitgenössischen Kunst füreinander eintreten können. Claudia Brinker-von der Heyde schließlich nimmt eine kultursemiotische Perspektive ein, wenn sie die Darstellungen der bildverzierten Haube des Bauernsohns Helmbrecht im gleichnamigen Werk Wernher der Gartenæres im kulturellen Gedächtnis des Adels verortet: Die Beschreibung des unerhörten Kopfschmucks in mehr als 120 Versen durchbricht den Erzählfluss ebenso wie die Missachtung der Ständegrenze (der Bauer möchte Ritter sein) die mittelalterliche Ständeordnung – ein Fall von Ikonismus zwischen Ausdrucks- und Inhaltsebene.

Insgesamt kann der Band nicht vollständig überzeugen. Die gebotenen Einzelanalysen sind aufschlussreich, und der Kontext des Kolloquiums (die documenta) spiegelt sich in einigen Beiträgen wider, die aktuelle Künstler und Entwicklungen reflektieren. Doch werden die gewonnenen Erkenntnisse nicht in eine Gesamtschau eingebettet, die die Interaktionsmöglichkeiten von Bildern mit Schrift und anderen Medien systematisiert. Dies wäre umso wünschenswerter, als in der Semiotik inzwischen Begrifflichkeiten zur Verfügung stehen, mit deren Hilfe sich solche Interaktionen beschreiben lassen (vgl. Hess-Lüttich/Schmauks 2004). Mit ihrer Hilfe könnte versucht werden, die Bedingungen der Intermedialität in der Produktion, Präsentation und Rezeption von Bildern zu klären.

Zum Abschluss sei daher auf einige Forschungsrichtungen verwiesen, die sich auf den Weg einer Klärung der Zeichenprozesse im Zusammenhang mit Bildern gemacht haben. Dazu gehört zunächst die Schule von Klaus Sachs-Hombach (vgl. Sachs-Hombach 2003, Sachs-Hombach/Rehkämper 2001). Eine Richtung, die sich vorwiegend auf Peirce und Goodman beruft, sieht Bilder als semiotisch fundiert an, betont aber gleichzeitig die phänomenlogischen Aspekte der Bildwahrnehmung (vgl. hier besonders Halawa 2008 sowie für eine an Goodman orientierte Bildtheorie Scholz 2004). Zu erwähnen ist ferner die strukturalistisch geprägte Schule (vgl. Groupe μ 1992, Sonesson 1989), die Bilder in der Tradition Saussures als Zeichensysteme analysiert; diese Tradition ist auch mit der analytischen Philosophie verbunden worden (vgl. Blanke 2003, Posner 2010). Dem Thema „Intermedialität“ in semiotischer Perspektive widmet sich ein Sonderheft der Zeitschrift Kodikas/Code (vgl. Hess-Lüttich/Wenz 2006). Die Erwähnung dieser Forschungsrichtungen soll nicht als Einladung zur einseitig semiotisch orientierten Bildwissenschaft verstanden werden, sondern vielmehr als Aufforderung zu einer Diskussion, die die Möglichkeiten der Semiotik ernst nimmt, ohne Bilder auf ihren Zeichenaspekt zu reduzieren.

Literatur:

• Blanke, B.: Vom Bild zum Sinn. Das ikonische Zeichen zwischen Semiotik und analytischer Philosophie. Wiesbaden [Deutscher Universitäts-Verlag] 2003.
• Groupe μ: Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image. Paris [Éditions Le Seuil] 1992.
• Halawa, M.A.: Wie sind Bilder möglich? Argumente für eine semiotische Fundierung des Bildbegriffs. Köln [Herbert von Halem Verlag] 2008.
• Halawa, M. A.: “Widerständigkeit als Quellpunkt der Semiose. Materialität, Präsenz und Ereignis in der Semiotik von C.S. Peirce”. In: Kodikas/Code. Ars Semeiotica. An International Journal of Semiotics 32 (2009), Nr. 1-2, S. 11-24.
• Hess-Lüttich, E.W.B.; Schmauks, D.: “Multimediale Kommunikation”. In: Posner, R.; Robering, K.; Sebeok, T. A. (Hrsg.): Semiotik: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur. Band 4. Berlin u. a. [de Gruyter] 2004, S. 3487-3503.
• Hess-Lüttich, E.W.B.; Wenz, K. (Hrsg.): Stile des Intermedialen. Zur Semiotik des Übergangs. (= Kodikas/Code. Ars Semeiotica 29, 1-3). Tübingen [Gunter Narr] 2006.
• Nöth, W.: Handbuch der Semiotik. Vollständig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar [Verlag J. B. Metzler] 2000.
• Posner, R.: “Semiotik und Einzelwissenschaften”. In: Posner, R.; Robering, K.; Sebeok, T. A. (Hrsg.): Semiotik: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur. Band 3. Berlin u. a. [de Gruyter] 2003, S. 2562-2569.
• Posner, R.: “Die Wahrnehmung von Bildern als Zeichenprozess”. In: Maurer, D.; Riboni, C. (Hrsg.): Bild und Bildgenese. Bern u. a. [Peter Lang] 2010, S. 139-184.
• Sachs-Hombach, K.: Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln [Herbert von Halem Verlag] 2003.
• Sachs-Hombach, K.; Rehkämper, K. (Hrsg.): Bildhandeln. Interdisziplinäre Forschungen zur Pragmatik bildhafter Darstellungsformen. Magdeburg [Scriptum] 2001.
• Scholz, O.R.: “Bild”. In: Barck, K. et al.  (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Band 1. Stuttgart, Weimar [Verlag J. B. Metzler] 2000, S. 618-668.
• Scholz, O.R.: Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildlicher Darstellung. 2., vollst. überarb. Aufl. Frankfurt am Main [Klostermann] 2004.
• Sonesson, G.: Pictorial Concepts. Inquiries into the Semiotic Heritage and its Relevance to the Interpretation of the Visual World. Lund [Lund University Press] 1989.

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• Webpräsenz von Martin Siefkes an der Technischen Universität Berlin

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Der von Oliver Fahle, Michael Hanke und Andreas Ziemann herausgegebene Sammelband Technobilder und Kommunikologie. Die Medientheorie Vilém Flussers ist aus der internationalen Flusser-Tagung, die unter dem Titel “Die Medien- und Bildtheorie Flussers” an der Bauhaus-Universität Weimar 2007 stattfand, hervorgegangen. Hauptanliegen des Sammelbandes ist es, die heutige Relevanz und das theoretische Potenzial Flussers herauszustellen. Dies ist den Autoren hervorragend gelungen. Der Sammelband teilt sich in zwei zentrale Themenfelder: die Kommunikologie und die Technobilder. Diese Aufteilung wird von den Herausgebern zunächst inhaltlich-thematisch begründet, da diese zwei Konzepte als Flussers “medienwissenschaftlich anschlussfähigsten” (8) gelten.

Die Kommunikologie behandelt im Kern den Kommunikationsbegriff und die Kommunikationsstrukturen als konstitutive Faktoren unserer Medienkultur, während das Themengebiet Technobilder den medientechnischen Wandel, die Veränderung von Codes und das Verhältnis von Text und Bild thematisiert. Diese Zweiteilung ist nicht nur themenspezifisch begründet, sondern erklärt sich den Herausgebern zufolge auch biografisch. Als zeitlebens Emigrierter publizierte Flusser nicht nur in zahlreichen Sprachen, sondern er passte sich stets auch neuen kulturellen Bedingungen an, die sich in verschiedenen Schaffensphasen – der frühen brasilianischen und der späteren europäischen Phase – wiederfinden. Diese Unbeständigkeit wird durch die Konzepte der Kommunikologie und der Technobilder relativiert, da diese beiden Bereiche “kulturübergreifend und global wirksam sind” (9).

Die Schwerpunktsetzung des Sammelbandes ist grundsätzlich sinnvoll und mit dem Anliegen, die Anschlussfähigkeit und Brauchbarkeit Flussers herauszustellen, gut umgesetzt. Leider gibt die Aufteilung in zwei Bereiche dem Leser zunächst nur eine sehr grobe Orientierung und lässt wenig erahnen, welches Spektrum sich inhaltlich hinter den Themenblöcken verbirgt.

Der erste Teil behandelt grundsätzlich Flussers kommunikationstheoretische Überlegungen. Den Anfang bestreiten die sich hervorragend ergänzenden Aufsätze von Joachim Michael und Michael Hanke, die ganz zutreffend herausstellen, dass Flusser zwar innerhalb der Medientheorie bedeutsam geworden sei, der Medienbegriff dabei aber gar nicht im Zentrum seiner Überlegungen stehe. Anstelle des Technisch-Materiellen würden vielmehr das Nicht-Technische, die Signifikation und die Symbolbildung in den Vordergrund rücken. Michael spricht von einer “Medientheorie ohne Medien”(23) und Hanke ergänzt, dass der Kommunikationsbegriff die durchgängige “theoretische Bezugsgröße” (56) sei und als zentrales “Bindeglied von Flussers umfassender Kulturtheorie” (56) gelten müsse. Sehr übersichtlich und systematisch zeigt er die Ambiguität des Medienbegriffs bei Flusser auf und identifiziert vier Verwendungsweisen: 1. Medien als Kommunikationsstrukturen, 2. Medien als Synonym für Codes, 3. Medien als Massenmedien und 4. Medien als Mediationen und Vermittelndes. Besonders gut eignet sich Hankes Aufsatz daher auch als knappe systematische Übersicht und Einleitung zu Flussers Grundbegriffen des Codes, der Kommunikation und der Medien.

Oliver Bidlo und Matthias Kroß stellen Flussers Konzepte in den Kontext der Philosophie und widmen sich zwei für Flusser zentralen Denkern: Martin Buber und Martin Heidegger. Bidlo versucht aufzuzeigen, dass Flussers Utopie der telematischen Gesellschaft auf Bubers Dialogphilosophie zurückgeht und er diese insofern weiterführt, als er Bubers sprachlich verstandenen Dialogbegriff um die technische Ebene erweitert. Am Ende dieser Überlegung steht ein Ausblick, der das Internet als weltweites Netzwerk dialogischer Beziehungen denkbar macht. Kroß behandelt Martin Heideggers Daseins-Analyse als fundamentale Bezugsgröße für Flussers Denken. In Flussers Sein und Zeit-Deutung sind insbesondere die Heideggerschen Termini Entwurf und Verfall als ein aktives und passives In-der-Welt-Sein zentral. Er deutet Heideggers Begriff des Entwurfs in den des Projekts um, welcher sich aktiv gegen die Seinsvergessenheit richtet. Diese grundlegende Aktivität des Entwerfens für das menschliche Dasein führe den Menschen zur Freiheit. Der Autor stellt fest, dass Flusser daraus ein ethisches Plädoyer für mehr dialogisches und kommunikatives Engagement ableitet, das sich gegen eine gegenwärtige ‘Massifizierung’ durch diskursive Kommunikationsstrukturen entwickelt. Kroß’ Aufsatz ist sehr voraussetzungsreich und gerade für Laien der Heideggerschen Philosophie nicht leicht zugänglich.

Nils Röller konzentriert sich auf Flussers biografischen Hintergrund und identifiziert diesen als zentrale Quelle für sein nomadisches Denken. Flussers Bodenlosigkeit als ständiger Wechsel von Orten, Sprachen und Kulturen ist daher nicht nur für sein Leben, sondern auch für sein intellektuelles Schaffen programmatisch geworden. So zeigt Röller die Verbindung zwischen Flussers jüdischer Tradition der Nächstenliebe als eine grundsätzliche Orientierung am Anderen und seinem theoretischen Konzept von Dialog und Diskurs auf.

Marcel René Marburger widmet sich dem Verhältnis zwischen Dialog und Kreativität und überführt damit Flussers kommunikologische Überlegungen in den Bereich der Ästhetik und des Kunstschaffens. Damit gelingt ihm ein Brückenschlag zwischen Kommunikations- und Kunsttheorie. Marburger leistet dadurch einen Beitrag zu einer interdisziplinären Lektüre Flussers, indem er das Phänomen der Kreativität sowohl kommunikationswissenschaftlich als auch ästhetisch deutet.

Andreas Ziemann behandelt Flussers Phänomenologie der Gesten, um den Zusammenhang von Medien- und Subjektkultur zu diskutieren. Mit seiner Analyse geht Ziemann über ein weiteres close reading der Kommunikologie hinaus und liefert eine problemorientierte Lektüre, die Flussers Überlegungen zur Geste mit Fragen der Medienkultur und zum Subjekt im digitalen Zeitalter – dem “Computersubjekt” (134) – in Beziehung setzt. Ganz zutreffend fasst Ziemann zusammen, dass die von Flusser entworfene Subjektkultur im digitalen Zeitalter begrifflich, theoretisch und methodisch einen interessanten Ansatz liefert, um Phänomene wie Computerspiel-Conventions, soziale Netzwerke und virtuelle Welten zu beschreiben, empirisch jedoch bisher wenig produktiv gewesen ist.

Im zweiten Teil des Sammelbandes geht es um den Flusserschen Begriff des Technobildes. Die ersten beiden Aufsätze legen einen Schwerpunkt auf das Verhältnis von Text und Bild bei Flusser. Rainer Guldin leistet eine genealogische Rekonstruktion des Technobild-Begriffs und stellt dabei fest, dass Flusser eine Vielfalt von Bedeutungsvarianten hervorgebracht habe. Der Technobild-Begriff sei dabei unscharf und mehrdeutig geblieben, und auch das Verhältnis zwischen Text und Bild bei Flusser sei unzureichend ausdifferenziert worden. Guldin bleibt nicht bei einer bloßen Beschreibung und kritischen Analyse stehen, sondern er zeigt Anschlussstellen auf, um “den konzeptuellen Reichtum des Technobildkonzepts zu präzisieren und weiter zu entfalten” (159) und so Flussers Ansatz systematisch auszudifferenzieren und weiterzudenken.

Auch Oliver Fahle kritisiert, dass das Verhältnis zwischen Text und Bild, Begriff und Begrifflosem, Sagbarem und Sichtbarem unzureichend bestimmt ist. Indem er sich kritisch mit Flussers Unterscheidungen zwischen traditionellen und technischen Bildern, Text und Bild sowie elitären Technobildern und Massentechnobildern auseinandersetzt, zeigt Fahle, dass Flusser Diskussionsfelder eröffnete, die das Gefüge zwischen Apparat und Mediennutzer, Text und Bild, Sagbarem und Sichtbarem in den Blickpunkt rücken und insofern gegenwärtige bildtheoretische Debatten vorwegnahmen. Fragen zum epistemologischen und ästhetischen Status von Bildern konnten somit von der Bildtheorie auch in die Medienwissenschaft überführt werden und neue Impulse für die Disziplin liefern.

Arlindo Machado bespricht Flussers Reflexion über die schöpferischen, kreativen Möglichkeiten des Künstlers in einer technologisch geprägten Gesellschaft. Machado sieht Flussers Perspektive, in der der Künstler reiner Funktionär des technischen Apparats sei, als pessimistische Sichtweise auf das Verhältnis von Nutzer und Technik und zeigt anhand von Arbeiten Nam June Paiks, William Gibsons, Harold Cohens und anderen auf, dass künstlerische Gebrauchsweisen durchaus von der eigentlichen technologischen Zielsetzung des Apparats abweichen können. Machado weist somit auf die Anwendbarkeit Flussers im Bereich der gegenwärtigen Medienkunst hin und trägt mit seinem Aufsatz zu einer grundlegenden Reflexion über das Verhältnis von Kunst und Technologie bei.

Gernot Grube untersucht das erkenntnistheoretische Potenzial und das Funktionieren von Technobildern und analysiert exemplarisch den Bildherstellungsprozess wissenschaftlicher Bilder bei der Rastertunnelmikroskopie. Es geht ihm um die spezifischen Charakteristika von Bildern und ihre epistemischen Funktionen sowie um das grundlegende Verhältnis von Text und Bild. In seinem Aufsatz verbindet Grube eine deskriptive Darstellung der kommunikationstheoretischen Grundannahmen Flussers mit der Anwendung auf aktuelle technische Verfahren, um diese Erkenntnis abschließend in einen bildwissenschaftlichen Kontext einzuordnen.

Makoda Suehiro wendet den Begriff des Technocodes bei Flusser auf den Kontext der visuellen Kultur Japans an. Insbesondere untersucht sie dabei die girly photographers, die ihre Welt zeichenhaft mithilfe von Kompaktkameras und Schnappschüssen wiedergeben, sowie das Phänomen Manga. Zusammenfassend stellt sie fest, dass die Entwicklung der Technocodes in der japanischen Kultur aufgrund ihrer Kombination aus Bild- und Textelementen in der Schriftsprache eine andere visuelle Kultur hervorbringe, als Flusser sie für die abendländische Schriftkultur beschreibt. Suehiros Analyse ermöglicht eine interkulturelle Lesart Flussers und zeigt die Anwendbarkeit seiner Position für eine Kultur außerhalb des Okzidents auf.

Lorenz Engells grundlagentheoretische Abhandlung konzentriert sich auf die Besonderheit des technischen Bildpunkts bei Flusser, die er mit Gilles Deleuzes Vorstellung des Filmbildes vergleicht. Dies wird im Titel angekündigt, was allerdings irreführend ist, da im Zentrum der Analyse gar nicht die Gegenüberstellung der Theoretiker steht, sondern viel mehr Platz für eine historische Rekonstruktion des Bildpunkt-Begriffs eingeräumt wird, die vom französischen Impressionismus über die Fotografie bis hin zu den elektronischen Bildschirmmedien und McLuhans Vorstellung von heißen und kalten Medien reicht.

“Was bleibt also von Flusser?” So lautete die Leitfrage der Flusser-Tagung. Der Sammelband beantwortet diese Frage auf sehr differenzierte und heterogene Weise: Im Bereich der Kunst und Ästhetik werden Felder aufgezeigt, die mit Flussers theoretischen Konzepten sinnvoll gedeutet werden können. Weiterhin wird die Anschlussfähigkeit des Flusserschen Denkens überprüft, indem er mit anderen etablierten philosophischen Positionen konfrontiert (Buber, Heidegger, Deleuze) oder innerhalb anderer disziplinärer Diskurse verortet wird (Bildtheorie, Physik). Auch die Lesart in anderen kulturellen Kontexten (Japan) und grundlagentheoretische Reflexionen, z. B. zum Bildbegriff, werden nicht ausgespart. Geeignet scheint der Sammelband als pointierte, weiterführende und vertiefende Zusammenstellung von Aufsätzen, die Flusser mithilfe von Flusser über Flusser hinausdenken, von ihm wegführen und ihn auf neue Kontexte oder Gegenstände beziehen. Der Sammelband liefert eine Bandbreite an unterschiedlichen Perspektiven auf das Phänomen Flusser und leistet dabei eine kenntnisreiche interdisziplinäre, interkulturelle und aktuelle Re-Lektüre, die längst überfällig war.

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• Webpräsenz von Oliver Fahle an der Bauhaus-Universität Weimar
• Webpräsenz von Michael Hanke an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz
• Webpräsenz von Andreas Ziemann an der Bauhaus-Universität Weimar
• Webpräsenz von Sonja Yeh an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster

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3. Martina Heßler; Dieter Mersch (Hrsg.): Logik des Bildlichen

Das von Martina Heßler und Dieter Mersch herausgegebene Softcover-Buch umfasst fast 280 Seiten und ist der zweite Band der Reihe “Metabasis”. Der Titel dürfte Philosophen spontan an Wittgen­stein erin­nern, in dessen Sprachge­brauch die “Logik” einer Sache die Verwendungs­weise der sprach­lichen Aus­drücke re­gelt, mit denen man sich auf jene Sache bezieht: Hier nun also die Logik des ‘Bildlichen’. Mit dem Unterti­tel Kritik der ikonischen Vernunft ist ebenso direkt Kant assozi­iert und sei­ne Kritik der reinen Vernunft, in der es unter anderem um die Möglichkeit des Er­werbs neuer Be­griffe als spezieller Form des Wissens geht sowie um die Frage, wie neu gebildete Begriffe eigent­lich zu ihren Anschauungen kommen. Damit ist das Thema des Sammelban­des in der Tat be­reits grob um­rissen: “Wie vermitteln Bilder Wissen? Was sind die Gren­zen der Dar­stellbarkeit von Wis­sen in Bil­dern?”, fragen die Herausgeber im Klappentext und fah­ren fort: “Die Beiträ­ge des Ban­des gehen diesen Problemen nach und fragen nach dem Status der Bild­lichkeit in den Wissen­schaften, der Begründung einer Diagrammatik, dem Verhältnis zwischen Kunst­bild und epistemi­schem Bild, nach dem digitalen Bild oder nach Stiltraditionen in Wissen­schaftsbildern [...].”

Die Beiträge sind, neben der umfangreichen Einleitung der Herausgeber, in vier Abteilungen gegliedert: “Zwischen Kunst und Wissenschaft”, “Das epistemische Bild”, “Das digitale Bild” und “Bildmo­delle in der Wissenschaft”. Im Fokus aller Beiträge steht das epistemische Bild. Dabei handelt es sich meist um Strukturbilder (auch logische Bilder), also um Bilder, in denen etwas, das an sich überhaupt nicht sicht­bar ist, als visuell wahrnehmbar dargestellt wird. Den the­matischen Hintergrund der Tex­te bil­det da­her eine metaphori­sche Übertragung, bei der den Begrif­fen der jeweils ei­gentlich be­trachteten Phäno­mene die Begriffe geometrischer oder materiell-räum­licher Objekte und ihrer Ei­genschaften zugeordnet werden. Durch die Metaphorik gewinnen so die an sich nicht-visu­ellen En­titäten eine piktoriale Darstellungsoption: Die zugehörigen Begriffe kom­men zu einer, wenn auch indirekten, visuellen Anschauung. Allerdings führen, bei ungenügender Kenntnis der Ausgangsbe­griffe (etwa bei Laien), schlecht gewählte Übertragungsschemata auch leicht zu fehler­haften Inter­pretationen.

Neben der Güte der Struktur metaphorischer Projektionen interessiert vor allem, welche Rollen die indirekten An­schauungen bestimmter Aspekte naturwissenschaftli­c­hen Wissens für die Tä­tigkeiten der rationalen ‘Wissensschöpfung’ spielen. Die epistemi­schen Bilder greifen, so der Tenor der Beiträge, auf die eine oder andere Weise in die wissenschaftlichen Argumentationen ein. Um dem Ver­ständnis solcher visueller Argumentationsteile näher zu kommen, muss zum einen das Verhältnis zwischen Begriff/Sprache ei­nerseits und Anschauung/Bild andererseits geklärt werden. Inwiefern etwa haben Strukturbilder auch einen Sprachcharakter? Ist die Gegenüberstellung von Sprache und Bild überhaupt sinnvoll für diese Betrachtungen? Zu­dem wäre zum anderen zu präzisieren, wie die Begriffe des Behaup­tens, des Beweisens und Widerlegens, die bislang nur sprach­lich-logisch bzw. mathematisch gefasst waren, auch auf Bildmedien zu erwei­tern sind, da sonst unklar bleibt, was es denn heißen soll, ‘ein Bild habe eine wissenschaftliche Hypothe­se bewiesen’ (besser: jemand ha­be mit einem Bild eine Hypothese bewiesen).

Der Medienbegriff kommt besonders dann zum Einsatz, wenn es um Auswirkungen von (kommunikativen) Interaktionen geht, die mehr oder weniger verborgen hinter den Rücken der Akteure ge­schehen. So mag denn auch verständlich werden, dass in diesem Kontext statt der korrekten instru­mentellen Formulierungen häufig von Ausdrucksweisen Gebrauch gemacht wird, in denen Bildern Aktivitäten zugeschrieben werden, die man gemeinhin unbeseelten Gegen­ständen nicht zuspricht: sie sollen argumentieren, Sinn erzeugen, Bedeutung schaffen, Unsichtbares sichtbar machen, Wissen formen und ordnen etc. Mit dieser Metapher der Aktivität soll, so steht zu vermuten, er­läutert werden, warum in Bildern Sachverhalte gesehen werden können, die nicht bei ihrer Produk­tion beabsichtigt waren: ‘neue’ Sachverhalte, die gerade für die wissenschaftliche Erkenntnisschöp­fung mit Bildern von großer Wichtigkeit sind. Doch handelt es sich nicht um die Aktivität von Bildern, diese neuen Sachverhalte zu kreieren. Es sind die Bildverwender, die mithilfe von Bildern auf neue Sachverhalte hinweisen (oder auch auf neue Weisen, alte Sachverhalte an­zuschauen). Die Logik des Bildlichen kann letztlich nur eine Logik der Bildnutzer sein: Nicht Bilder haben die staunenswerte Eigenschaft, Sachverhalte emergieren zu lassen. Vielmehr haben Bildnutzer die Fähigkeit, sich mittels Bildern neue Perspektiven auf die ihnen schon bekannte Welt zu erschauen.

Vor diesem Hintergrund entfalten die 13 thematisch einschlägigen Autoren des Sammelbands in 12 Beiträgen ihre Sichten der Logik(en) des Bildlichen. Hervorzuheben ist die mit über 50 Seiten recht umfangreiche Einleitung der Herausgeber “Bildlogik oder Was heißt visuelles Denken?”: Heßler und Mersch nähern sich dem Zusammenhang von Bildstrukturen und naturwissen­schaftlichem Wis­sen in vier Schritten: Ausgehend von einer Klärung des Erkenntnisgewinns mit Bil­dern werden zunächst die medialen Eigenheiten visueller Darstellungen betrachtet und mit der Wissenserzeugung durch metaphorische Übertragung in Beziehung gesetzt. Eine Analyse intermedialer und intervisueller Transformationen wird vorbereitet mit einer Betrachtung zur öffentlichen und wissenschaftlichen Be­wertung von Optionen, mit Bildern Wissen gewinnen zu können. Zuletzt wird die ästheti­sche Praxis in den Na­turwissenschaften einer kunsthistorisch orientier­ten Analyse der Bildtraditio­nen, Sehkonventionen und Stile gegenübergestellt, auf die bildliche Erkenntnisgewinnung zurück­greift, um zu zeigen, dass auch der Gebrauch epistemischer Bilder ästheti­sches Handeln ist.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Martina Heßler an der Helmut-Schmidt-Universität Hamburg
• persönliche Homepage von Dieter Mersch
• persönliche Homepage von Jörg R. J. Schirra

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Peter Geimer ist ein schönes Buch gelungen. Es soll eine Einführung in die vielfältigen Theorien der Fotografie geben. Schon im 19. Jahrhundert stimulierte das damals neue Phänomen eines technischen Bildes, in dem sich “die Natur selbst zu zeichnen scheint” – so ein früher Gedanke zur Fotografie – eine lebhafte Diskussion, die (zum Teil durch technische und kulturelle Verschiebungen angefacht) bis in die Gegenwart andauert. Daher gibt es einen umfangreichen Bestand an Literatur zur Geschichte, Theorie und Ästhetik der Fotografie. Gerade in den letzten Jahren sind im deutschen Sprachraum eine Reihe wichtiger und vielbeachteter Anthologien erschienen: So etwa die beiden von Herta Wolf (2002, 2003) herausgegebenen Bände Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, der vierte Band der ursprünglich von Wolfgang Kemp edierten Reihe Theorie der Fotografie (Amelunxen 2000) und nicht zuletzt Geimers eigener Sammelband Ordnungen der Sichtbarkeit (Geimer 2002). Auch im anglo-amerikanischen Raum sind in den letzten Jahren neue Sammelbände zur Theorie der Fotografie erschienen, so zum Beispiel der von James Elkins herausgegebene Band Photography Theory (Elkins 2007).

Geimers Theorien der Fotografie zur Einführung hat in diesem weiten Feld eine Nische gefunden. Es gab bislang keinen Band, der den interessierten Laien oder Studierenden, aber auch Kunst- und Medienwissenschaftlern, die ihre Kenntnisse auffrischen wollen, in die verzweigte und oft hochkomplexe Diskussion einführt. Der Autor strukturiert die Theorien der Fotografie nicht chronologisch oder nach Autoren, sondern einleuchtend nach fünf, in der Diskussion zentralen thematischen Schwerpunkten: 1. “Bilder durch Berührung: Fotografie als Abdruck, Spur und Index”; 2. “Fotografie als Botschaft und Konstrukt”; 3. “Zeit im Bild – Bilder in der Zeit”; 4. “Fotografie im Plural: Serialität, Reproduktion, Zirkulation”; und schließlich 5. “Kunsttheoretische Bestimmungen: Die Fotografie im System der Künste”. Die wesentlichen Eckpfeiler der Diskussion werden vorgestellt – wobei manche Auslassung ein wenig wundert, so werden etwa in dem Kapitel zur “Fotografie im System der Künste” nicht die Schriften von John Szarkowski erwähnt, jenes Kurators, der ab 1962 die Nachfolge Edward Steichens am Museum of Modern Art antrat und maßgeblich für den Boom der Kunstfotografie seit den 1960er Jahren verantwortlich ist.

Geimer stellt die verschiedenen Positionen aber nicht nur additiv vor, sondern er bezieht sie aufeinander, etwa wenn er die unklare Verwendung von “Abdruck”, “Index” und “Spur” thematisiert (57). Wie dieses Beispiel zeigt, bezieht er auch kritisch zu dargestellten Ansätzen Stellung, so etwa zum latenten Essentialismus bei Sekula, der sich sonst um eine radikal nicht-essentialistische Beschreibung der Fotografie bemüht. Gerade an diesem letzten Beispiel kann man aber auch sehen, dass Geimer gelegentlich ruhig noch kritischer mit den von ihm besprochenen Autorinnen und Autoren hätte umgehen können: So wirft Sekulas Behauptung, dass Fotografien außerhalb des sie jeweils bestimmenden Diskurses “keine Eigenschaften besitzen” (92) die Frage auf, wie man zwei unterschiedliche Verwendungen der Fotografie überhaupt aufeinander beziehen kann, setzt das doch mindestens voraus, beide Fälle als Verwendungen von Fotografie überhaupt zu verstehen – eine Minimaldefinition der Fotografie muss also immer vorausgesetzt werden. Aber das sind Kleinigkeiten, die den guten Eindruck des klar geschriebenen und sehr flüssig lesbaren Buches kaum schmälern.

Bis auf einen Punkt, der leider ein wenig schwächer ausgefallen ist: In dem Teil über den Übergang von der analogen zur digitalen Fotografie (98-111) werden eine ganze Reihe wichtiger Positionen erwähnt, die bei allen verschiedenen Akzentuierungen doch immer gemeinsam haben, mit dem Aufkommen digitaler Bilder einen Verlust des Referenzcharakters fotografisch anmutender Bilder zu verbinden (102) – bestenfalls wird konzediert, dass es diese “Objektivität” ohnehin nie gegeben hätte (105). Jedoch werden computergenerierte und digitalisierte Bilder, wie es nötig wäre, nicht klar unterschieden (99), obwohl letztere noch immer als “Spur” oder “Abdruck” des Lichts verstanden werden können (auf Seite 99 deutet Geimer dies an), selbst wenn sie, “was sie halten, nur schwach fest[halten]” (Hagen 2001). Die leichtere Bearbeitbarkeit der digitalen Aufzeichnung bedeutet nämlich mitnichten immer einen Referenzverlust, sondern kann in bestimmten Praktiken den referenziellen Bezug des Bildes gerade stärken. Das war jedenfalls eines der zentralen Motive für die Entwicklung der Bearbeitungsverfahren digitalisierter Bilder in Militär und Naturwissenschaft. Manipulation und Referenz bilden keineswegs zwangsläufig einen Gegensatz – selbst wenn diese Dichotomie die fototheoretischen Diskussionen immer wieder grundiert hat. Das wusste schon Brecht (mit explizitem Bezug auf die Fotografie), was von Geimer aber leider nicht erwähnt wird. Er kommt am Ende seines Buches in ganz anderem Zusammenhang selbst darauf (206/207) – schade nur, dass er diese Erkenntnis nicht auch auf die digitale Fotografie bezogen hat.

Nichtsdestotrotz lässt sich abschließend festhalten: Ein ausgezeichnetes Buch, welches hiermit allen an der Theorie der Fotografie Interessierten empfohlen werden kann.

Literatur:

• Amelunxen, H. v. (Hrsg.): Theorien der Fotografie IV: 1980-1995. München [Schirmer/Mosel] 2000.
• Elkins, J. (Hrsg.): Photography Theory. New York u. a. [Routledge] 2007.
• Geimer, P. (Hrsg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2002.
• Hagen, W. (2001): “Computer-Bild-Welten”, Vortrag Vaduz 2001, http://www.whagen.de/vortraege/UnschaerfeVaduz/CompBildWelt.htm, 16.03.2010.
• Wolf, H. (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 1. Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2002.
• Wolf, H. (Hrsg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 2, Frankfurt am Main [Suhrkamp Verlag] 2003.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Peter Geimer an der ETH Zürich
• Webpräsenz von Jens Schröter an der Universität Siegen

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Angesichts der gerade zu beobachtenden Veränderungen des Fernsehens durch das Internet und der Neukonfiguration seines Publikums ist die von Michael Grisko angebotene Sammlung von Texten, die sich mit der Theorie und Geschichte des Fernsehens beschäftigen, besonders hilfreich. Der Band konzentriert sich vorwiegend auf die Wiedergabe einer in Deutschland geführten ästhetischen und gesellschaftlichen Diskussion des Fernsehens (10). Aus diesem Grund erklärt sich die Abwesenheit wichtiger fernsehwissenschaftlicher Beiträge, die aus dem Umfeld der Cultural Studies stammen. Diese Konzentration lässt zwar befürchten, dass die in diesem Band dokumentierte Kritik von Theodor W. Adorno oder Günther Anders am Fernsehen keine Kontrastierung findet. Aber in der Lektüre zeigt sich, dass diese Konzentration auch die Möglichkeit bietet, der Genese bestimmter fernsehwissenschaftlicher und -kritischer Positionen beizuwohnen. Vor allem die Texte aus den Jahren, in denen sich das Medium zu formieren beginnt, liefern interessante Erkenntnisse über das ‘Wesen’ des Fernsehens. Es zeigt sich dabei auch, wie bestimmte Topoi oder Begriffe der Diskussion bis heute immer wiederkehren. Durch die Auswahl der Beitragenden, die von Physikern über Programmdirektoren bis zu Philosophen und Medienwissenschaftler reicht, und durch die hilfreiche Kommentierung ihrer Biografien durch den Herausgeber ergibt sich auch die Möglichkeit einer unterschiedlichen Perspektivierung des Gegenstandes. Diese unterschiedlichen Perspektivierungen sollen hier kurz zusammengefasst werden.

Bereits in den 1930er Jahren beschäftigt sich der Ingenieur Rudolf Thun mit den entscheidenden Unterschieden zwischen der häuslichen Rezeption des Fernsehens und der von Film im Kino, woran er Überlegungen zu einem eigens auf diese Rezeptionssituation abgestimmten Programm des Fernsehens anschließt. Diese Eigenständigkeit einer Fernsehästhetik, die sich aus seiner Sendeform ergibt, spielt in vielen der weiteren Texte eine Rolle – für Rudolf Arnheim in seinem 1936 veröffentlichten Text (als es Fernsehen nur in sehr beschränkten Ausmaß gab) allerdings auf negative Weise. Arnheim beschreibt nicht nur die Limitationen des Fernsehens gegenüber dem Film, sondern auch gegenüber dem Radio, weil dieses stärker auf Abstraktion und Vorstellungskraft beruhe als das Fernsehen (44). Allerdings zeigt sich auch eine große Ambivalenz in den sehr tief gehenden Gedanken Arnheims zum Fernsehen, dem er zum Beispiel auch das Potenzial attestiert, den Menschen gegenüber der Welt zu positionieren und seine Selbstbezogenheit in Frage zu stellen.

In den 1950er Jahren zeigt sich eine Teils euphorische, Teils sehr kritische Sicht auf das Fernsehen. Gerhard Eckert, ein Pionier der Fernsehwissenschaft und -kritik, preist den Live-Charakter des Fernsehens, weil es einer im filmischen Produktionsprozess fragmentierten Darstellung wieder einen Zusammenhang gebe (81). Werner Pleister, Intendant des ersten westdeutschen Senders NWDR, bezeichnet in seinem Text “Deutschland wird Fernsehland” Fernsehen als eine “Sache der Welt” (89), womit sehr früh eine lokale Ausrichtung des Fernsehens ausgeschlossen und ein globaler, kosmopolitischer Charakter des Fernsehens herausgestellt wird. Günther Anders bestreitet dagegen in den Textauszügen aus Die Antiquiertheit des Menschen nicht nur den Gedanken, dass uns das Fernsehen zur Welt hinführe, sondern beschreibt auch ein Prinzip der Prägung des Menschen durch die Form der Vermittlung und nicht durch die Form der Inhalte. Hier zeigen sich Überschneidungen mit den Gedanken Marshall McLuhans, die auch in dem hier veröffentlichten Auszug aus Die magischen Kanäle zu finden sind: Es ist nicht das Programm und sein Inhalt, die massiv auf die Wahrnehmungsstruktur und die Psyche des Menschen einwirken, sondern das Fernsehbild (125). Aber im Unterschied zu Anders kritisiert McLuhan nicht nur das Fernsehen, sondern er macht auch auf die Potenziale einer vom Fernsehen ermöglichten neuartigen, taktilen, die Sinne zusammenführenden Wahrnehmungsform aufmerksam (138).

In den 1970er Jahren scheint mit der Etablierung von Aufzeichnungstechniken der Live-Effekt des Fernsehens verblasst zu sein und eher negative Assoziationen zu wecken. Hans Gottschalk kritisiert die “Live-Ideologie” des Fernsehens und bedauert, dass der Horizont des Fernsehens häufig nicht über spärlich dekorierte Studiosets hinausreiche. Er fordert als späterer Fernsehspielchef des SDR eine sich am Film orientierende Kunst des Fernsehens, was auch dem Fernsehspielproduzenten Günter Rohrbach in dem 1979 veröffentlichten Text “Das Subventions-TV” sehr am Herzen liegt. Allerdings könnten beide Medien voneinander profitieren: das Fernsehen durch die künstlerischen Impulse, die vom Film auf die große, unbewegliche, konservative Institution Fernsehen einwirken; und der Film durch das Geld, das er vom Fernsehen bekomme (178) – was nicht zuletzt einer der Gründe für den Erfolg des beim Publikum wenig erfolgreichen Neuen Deutschen Films gewesen ist.

Die 1970er Jahre bedeuten auch eine Politisierung der Diskussion um das Fernsehen, die neue Begriffe hervorbringt und einen wissenschaftlichen Gegenstand des Fernsehens konturiert. Das zeigt sich in Hans Magnus Enzensbergers Essay “Baukasten zu einer Theorie der Medien”, dessen Text im Zusammenhang mit Bestrebungen zu sehen ist, durch einen anderen Gebrauch des Mediums eine Gegenöffentlichkeit lokaler Medien zu schaffen. Ende der 1980er Jahre revidiert Enzensberger allerdings in dem ebenfalls in diesem Band veröffentlichten Aufsatz “Das Nullmedium” seine Ansicht über die emanzipatorischen Möglichkeiten des Fernsehens, schreibt jedoch der Inhaltsleere des Mediums – etwas gönnerhaft – auch ein meditatives Potenzial zu (219).

An dem Beitrag von Helmut Kreuzer, einem Pionier der deutschen Medienwissenschaft, zeigt sich, wie Fernsehen vor allem durch einen veränderten Kultur- und Medienbegriff und durch die Zuwendung zur Rezeptionsästhetik zu einem Gegenstand der Geisteswissenschaften werden konnte. In “Fernsehen als kulturelles Forum” von Horace M. Newcomb und Paul M. Hirsch offenbaren sich die Potenziale einer ‘verständnisvollen’ – und nicht dunkel raunenden – Kulturwissenschaft. Dieser Beitrag begegnet dem Fernsehen alles andere als unkritisch und theoretische unfundiert, aber durch die genaue Erfassung der Ästhetik, Institution und Adressierungsform des Fernsehens wird gezeigt, wie gerade die einfachen, unterhaltenden Formate zu einem öffentlichen Forum werden und für ein kognitiv reges Publikum widerstreitende Gefühle und Gedanken einer Gesellschaft repräsentieren können. Durch das Nebeneinanderstellen wird besonders deutlich, wie Neil Postman in Wir amüsieren uns zu Tode gerade dieses Differenzierungspotenzial des Zuschauers verleugnet und daher in dem Unterhaltungspostulat des Fernsehens einzig eine schädliche Wirkung auf dessen Wahrnehmungsstrukturen zu sehen vermag.

Mit dem Text von Hartmut Winkler zur Praktik des switching treten wir in die 1990er Jahre ein. Winkler interpretiert das hektische ungezielte Umschalten als einen gegen das Programm gerichteten interpretatorischen Akt, mit dem der Zuschauer sich Überraschungen verschaffe, gegen die Kontexte des Programms wende (226) und von der Reduktion auf die Rolle eines Adressaten befreie (230). Wie das Fernsehen unseren Alltag zeitlich strukturiert, wird in dem Text “Zeitrationalität der Fernsehnutzung” von Irene Neverla erfasst. Anders als Paul Virilio, der in seinem hier veröffentlichten Text nur von einer Zerstörung von Zeitlichkeit spricht, betrachtet Neverla Fernsehen als “sozialen Zeitgeber” (259) und beschreibt unterschiedliche Formen der zeitlichen Strukturierung unseres Alltags durch das Fernsehen. Vilém Flussers Plädoyer “Für eine Phänomenologie des Fernsehens” trägt einen neuen, eleganten, suggestiven Ton in der Auseinandersetzung mit dem Fernsehen bei – aber gleichzeitig auch wenig neue Ansichten. Vielmehr scheint Flusser ein Fernsehen zu imaginieren, das durch eine unformatierte und ungezielte Fokussierung auf die Wirklichkeit der in frühen Texten geäußerten Ansicht, dass das Fernsehen ein Fenster zur Welt sei, tatsächlich eine Bedeutung gibt (253).

Knut Hickethiers 1995 veröffentlichter Beitrag vereint unterschiedlichste Perspektiven der Medienwissenschaft zur genauen Bestimmung des Dispositivs des Fernsehens. Dabei werden beispielsweise die unterschiedlichen Rezeptionsoptionen und -haltungen der Zuschauenden im Zusammenspiel mit den Programmschemata ins Auge gefasst, wodurch Hickethier auf überzeugende Weise vor allem Einwände gegen allzu einseitige Beschreibungen der Wirkungsweisen des Fernsehens formuliert. Der letzte Beitrag führt in einem Interview mit Niklas Luhmann zu dessen Arbeit Realität der Massenmedien in eine systemtheoretische Terminologie der Fernsehwissenschaft ein, die deren Gegenstandsfeld zu erweitern vermag, auch wenn die Neutralität und Objektivität dieser Terminologie sich vielleicht auch der Tatsache verdankt, dass Luhmann, wie er selbst zugibt, nie ferngesehen hat – außer im Hotel (311).

Zumindest lässt sich für diesen Band feststellen, dass er nicht von der Betrachtung des Fernsehens abhält. Mit Vorsicht genossen und in dem Wissen, dass damit nicht alle Positionen zum Fernsehen abgedeckt sind, lassen sich mit dieser Sammlung, die auch eine detaillierte Chronologie des Fernsehens in Deutschland anbietet und in der Einleitung die Fernsehgeschichte resümiert, die Genese von Begriffen und Ansichten zum Fernsehen nachzeichnen. Dieser Rückblick auf eine (deutsche) Theoriegeschichte lädt nicht nur zur Relektüre und kritischen Evaluation einiger kanonischer Beiträge ein, sondern liefert auch wichtige Anregungen für eine Auseinandersetzungen mit den aktuellen Entwicklungen, die die Fernsehwissenschaft derzeit herausfordern.

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Die in der renommierten Reihe “Rowohlts Enzyklopädie” erschienene Ästhetik der Medialität des Bremer Kulturwissenschaftlers Reiner Matzker verspricht, eine historische und systematische Beschreibung der “Vermittlung von künstlerischen Welten und ästhetischen Theorien” mithilfe des Begriffs des “Medialen” zu leisten. Der historische Zeitraum, der dabei durchmessen wird, reicht von der Aufklärung bis zum postmodernen Medienzeitalter und behandelt “Fernsehen und Kitsch” ebenso wie das Verhältnis von “Expressionismus und Phänomenologie” oder die vom Autor behauptete “Medialisierung des Subjekts” in der Romantik. Es entsteht der durchaus sympathische Eindruck, hier würde eine kulturtheoretische und ideengeschichtliche “Theory of Everything” geboten, die auf 238 Seiten in Aussicht stellt, im Rahmen der Künste gesellschaftliche Umwälzungen zu erforschen, um diese zugleich mit philosophischen und ästhetischen Theorien und schließlich der gesamten Sphäre des “Medialen” in Beziehung zu setzen.

Die dabei zu Wort kommenden Theoretiker und Künstler sind infolgedessen sehr zahlreich. Es ist für den Leser jedoch bei derartiger Detail- und Stofffülle wenig hilfreich, dass auf einen Fußnotenapparat gänzlich verzichtet wird und die Kürze der Bibliografie am Ende des Buches zum Umfang der behandelten Themenfelder in keinem Verhältnis steht. Viele gewichtige Ideen der Geistesgeschichte werden in einem Satz oder Absatz abgehakt und mit den entsprechenden Namen in Klammern versehen, was eine kritische Überprüfung der einzelnen Thesen für den philosophischen Laien sehr erschwert. Kann man dies aufgrund der eher essayistischen Anlage des Textes noch verzeihen, wiegt die ein wenig willkürlich wirkende Gliederung schon schwerer.

Es fehlt Matzkers Buch an einer erkennbaren Systematik, was letztlich auch dem Umstand geschuldet ist, dass der zur Anwendung kommende Medienbegriff weitgehend diffus bleibt. Dies würde kein Problem darstellen, sofern denn diese begriffliche Unsicherheit mitreflektiert würde. “Medialität” sei “der im jeweiligen Medium und durch die jeweilige Darstellungsform vermittelte Inhalt”, während “Medien” als jene Techniken oder Entitäten zu gelten hätten, welche diese Inhalte (wie auch immer) ermöglichen. Beschrieben ist damit nun im Grunde nichts anderes als die Rückübersetzung des Saussurschen Zeichenbegriffs in die Terminologie der Medientheorie: “Medium” statt Signifikant und “Medialität” statt Signifikat.

Mit der sehr umfangreichen wissenschaftlichen Diskussion zum Thema “Medien” und “Medialität”, die insbesondere in Deutschland seit Mitte der 1980er Jahre  mit großer Vehemenz und äußerst divers geführt wird, ist eine solche Definition nur sehr schwer zu vereinbaren. Umso bedauerlicher ist, dass diese Diskussion in Matzkers Buch mit keinem Satz erwähnt wird. Der Preis, der im Zuge dessen zu entrichten ist, besteht darin, dass immer dann, wenn in Matzkers Ästhetik der Medialität von “Medien” gesprochen wird, eigentlich “Zeichen” gemeint sind, während einer der wenigen Punkte, auf den sich die auf’s fruchtbarste zerstrittene Medientheorie von Friedrich Kittler bis Sybille Krämer einigen kann, gerade darin besteht, dass Medien eben nicht umstandslos mit Zeichen gleichzusetzen sind. Unter’m Strich bleibt so eine streckenweise zwar sehr inspirierende, begrifflich jedoch eher unscharfe Geschichte der Ästhetik, die über dem interessierten Laien ein Füllhorn an Ideen zum Thema Kunst und Ästhetik ausschüttet, ohne diese jedoch systematisch aufzubereiten.

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Das Buch SchriftRäume. Dimensionen von Schrift zwischen Mittelalter und Moderne ist beim Züricher Chronos-Verlag als Band 4 der Reihe “Medienwandel – Medienwechsel – Medienwissen” erschienen. In dieser Reihe werden seit einigen Jahren Forschungsarbeiten aus dem gleich-namigen Nationalen Forschungs-schwerpunkt der Schweiz publiziert. Herausgeber dieses vierten Bandes sind die Historikerin Martina Stercken und der Literaturwissenschaftler Christian Kiening von der Universität Zürich. Letzterer ist zugleich auch Direktor des genannten Forschungsschwerpunktes, der sich der Problematik “Medienwandel und Medienwechsel” in ausdrücklich historischer Perspektive zuwendet.

Das katalogartig edierte Buch umfasst einen einleitenden 120seitigen Essay sowie vier daran anschließende, stärker von konkreter Materialdarstellung und -interpretation geprägte Hauptteile. Diese vier Hauptteile werden wiederum von jeweils einem Überblickstext eingeleitet. Unter den Überschriften “Geheimnis”, “Aura”, “Heil” und “Bewegung” werden dabei unterschiedliche Perspektiven auf das Phänomen der Schrift eröffnet.

Um es vorweg zu sagen: SchriftRäume ist ein in mehreren Hinsichten faszinierendes Buch. Zum einen schlicht deshalb, weil hier auf mehr als 400 Seiten in faksimilierter Form hunderte unterschiedliche Schriftphänomene abgebildet sind. Die Palette reicht von Seiten aus mittelalterlichen Manuskripten bis hin zu Schriftexperimenten der literarischen, philosophischen und filmischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts. Viele der abgebildeten Schriftstücke sind für die Öffentlichkeit bisher kaum oder gar nicht zugänglich gewesen. Zum zweiten fasziniert das Buch aber auch deshalb, weil die einzelnen Faksimiles nicht kommentarlos, sondern stets im Verbund mit kurzen erläuternden Experten-Aufsätzen publiziert sind. Und drittens fasziniert SchriftRäume, weil sowohl in der Zusammenstellung als solcher als auch in dem das Buch einleitenden Essay eben genau der Brückenschlag vom Mittelalter zur Moderne gewagt wird: Der Band reflektiert in vergleichender Weise, wie durch die Jahrhunderte die verschiedensten Schriftdimensionen entwickelt und genutzt worden sind.

Der Titel des Buches ist dabei in mehrfachem Sinne zu verstehen: Einerseits wird das “Räumliche” der Schrift in der Hinsicht thematisiert, dass Schrift ja – entgegen einer allzu vereinfachenden These von der reinen “Linearität” der Schrift – wesentlich auch und gerade von der Zweidimensionalität der Zeichenanordnung auf der (Schreib-)Fläche zehrt. Anders gesagt: Sinndimensionen von Geschriebenem erschließen sich nicht alleine über die Linearität der geschriebenen Zeichen, sondern auch über den Ordnungsraum der Schreibfläche.

Darüber hinaus verweist das Titelwort “SchriftRäume” auch auf die kulturellen Gebrauchszusammenhänge von Schrift. Das Buch thematisiert und reflektiert also die jeweiligen “sozialen Räume” der Schrift: Wer schreibt bzw. liest wann, wo, wie, zu welchen Zwecken, unter welchen Bedingungen und Restriktionen etc.? Darüber hinaus verhandelt das Buch die Thematik Schrift-Räume auch in einem realen Sinne: Schrift existierte und existiert eben nicht nur auf papierenen oder pergamentenen Schreibflächen (oder heutzutage: auf Bildschirmflächen), sondern vielfach auch als In- oder Aufschrift in realen (öffentlichen) Räumen – etwa als Werbeschrift an Häusern oder auf Reklametafeln oder als sakrale Inschrift auf Altären beziehungsweise Kirchenfenstern. Auch für Letzteres liefert das Buch zahlreiche Beispiele.

Schon allein aufgrund dieser Materialfülle ist der von Kiening und Stercken herausgegebene Band außerordentlich verdienstvoll. Auch die das Material konkret kommentierenden kurzen Texte sind profund und aufschlussreich. Im Folgenden soll im Durchgang durch die einzelnen Abschnitte des Buches jedoch auch auf einige möglicherweise problematische Aspekte der Darstellung aufmerksam gemacht werden:

Das Buch wird – wie eingangs erwähnt – mit einem 120seitigen Essay von Christian Kiening eingeleitet. Dieser trägt den Titel: “Die erhabene Schrift. Vom Mittelalter zur Moderne” und ist selbst mit einer Fülle an Bildmaterial angereichert. Kiening führt mit seinem Text einerseits kenntnisreich in die allgemeinen schrifttheoretischen Debatten der Gegenwart ein, konzentriert sich dann jedoch speziell und explizit auf die “erhabene Schrift”, das heißt: auf die ästhetisch-künstlerische beziehungsweise ästhetisch-religiöse Seite von Schriftverwendungen im historischen Vergleich. Kiening spannt in durchaus beeindruckender Weise den Bogen seiner vergleichenden Darstellung von ästhetisch aufwendig gestalteten Manuskripten aus dem frühen Mittelalter bis hin zur Schriftverwendungen im modernen Film. Dagegen kommen andere wichtige Dimensionen der Schrift (etwa kognitive Dimensionen) sowie weitere Verwendungspraxen von Schrift (etwa die Schriftverwendung in den Wissenschaften oder im Alltag) in Kienings Einleitungs-Essay nicht in den Fokus der vergleichenden Betrachtung.

Dieser Befund trifft in gewissem Sinne auch für das gesamte Buch zu: Obwohl der Untertitel des Bandes Dimensionen von Schrift zwischen Mittelalter und Moderne lautet und dadurch zunächst eine breite Perspektivenübersicht in Aussicht gestellt wird, beschränkt sich die Darstellung in den kommentierenden Texten und zum Teil auch in der Materialauswahl weitgehend auf die rein ästhetischen Dimensionen der Schrift, sprich: auf ihre Verwendung in künstlerischen Kontexten oder religiösen Praxen. Zwar enthält der Band gerade für die Epochen “Mittelalter” und “frühe Neuzeit” auch Beispiele für Schriftverwendungen in eher epistemischen Kontexten (zu nennen wären Darstellungen von Landkarten oder Beispielseiten aus Logik-Lehrbüchern), doch werden diesen Schriftbeispielen eben keine Schriftverwendungsexempel aus epistemischen Kontexten der Gegenwart vergleichend zur Seite gestellt.

Soweit die Darstellungen des Buches das 19. und 20. Jahrhundert betreffen, werden als Materialien fast nur Schriftverwendungen im ästhetischen Kontext (beispielsweise von Schriftstellern und Filmemachern) abgebildet und angeführt. Indem die Herausgeber historische Schriftphänomene fast ausschließlich in ihrem Erhabenheits-Aspekt vergleichend gegenüberstellen, läuft das Buch Gefahr, mittelalterliche oder frühneuzeitliche Wissensdarstellungen vorzugsweise eben nur noch in ästhetischer beziehungsweise ästhetisch-religiöser Perspektive zu thematisieren und damit ungewollt zu ‘exotisieren’. Der Leser/Betrachter des Bandes verliert in der Lektüre allzu leicht die wichtigen epistemischen Dimensionen der betreffenden schriftlichen Darstellungen aus den Augen. Darüber hinaus droht auch der Alltagsgebrauch von Schrift durch die erhabenheitszentrierte Perspektive auf die Schrift verdeckt zu werden.

Die Gefahr einer solchen Verdeckung wichtiger Dimensionen von Schrift wird durch die zum Teil recht willkürlich gewählten assoziativen und semantisch teilweise überlappenden Überschriften für die vier Hauptteile des Buches verstärkt. Warum zum Beispiel für die ersten drei Hauptteile gerade die Überschriften “Geheimnis”, “Aura” und “Heil” gewählt wurden und weshalb bestimmte Schriftmaterialien eher dem einen als dem anderen Teil zugeordnet worden sind, erschließt sich dem systematisch interessierten Leser kaum. Ebenso wenig lässt sich erschließen, warum die ästhetischen Schriftbeispiele aus dem 19. und 20. Jahrhundert allesamt unter das Titelwort “Bewegung” gestellt werden mussten. Für die Gesamtkonzeption des Buches erweist sich so als Nachteil, dass es zugleich auch als eine Art nachträglicher Katalog zu vier verschiedenen Themen-Ausstellungen konzipiert worden ist, die in den letzten Jahren in Zürich, St. Gallen und Zug stattfanden. Bestimmte Zusammenstellungen von Schriftexponaten im Band lassen sich nur aus der Logik der entsprechenden Ausstellung rekonstruieren.

Doch sollen diese kritischen Anmerkungen zur konzeptionellen Gliederung des Bandes und zur dort gewählten erhabenheitszentrierten Perspektive auf die Schrift nicht missverstanden werden. Der Band inklusive des einleitenden Essays ist insgesamt absolut lesenswert und intellektuell äußerst anregend. Und vielleicht lässt sich sogar (zumindest in Bezug auf das 19. und 20. Jahrhundert) die einseitige Fokussierung auf künstlerisch-ästhetische Schriftexperimente auch anders deuten und legitimieren: Die schriftästhetischen Experimente künstlerischer Avantgarden stellen in gewissem Sinne tatsächlich immer “Randgänge der Schrift” dar, um eine Formulierung von Jacques Derrida zu adaptieren. Das heißt: In literarischen und filmischen Schriftexperimenten werden in kreativer Weise bestimmte Potenziale von Schrift ausgetestet und ausgereizt, die auch in anderen (“normalen”, das heißt: nicht-künstlerischen) Praxen des Schriftgebrauchs immer schon in der einen oder anderen Weise zum Einsatz kommen – sei es im Alltag oder in den verschiedensten Wissenschaften. Insofern legitimiert sich eine rein ästhetische Perspektive auf die Schrift, wie das Buch sie zumindest in Bezug auf das 19. und 20. Jahrhundert einnimmt, genau dadurch, dass sich mit Blick auf die “avantgardistischen Ränder” des Schriftgebrauchs vielleicht auch die äußerst vielschichtigen “Normalverwendungen” von Schrift in der Gegenwart als solche überhaupt erst angemessen wahrnehmen und konzeptualisieren lassen.

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• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Christian Kiening an der Universität Zürich
• Webpräsenz von Martina Stercken an der Universität Zürich
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• persönliche Homepage von Rainer Totzke

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“Die Motive und Gründe für die Analyse Populärer Kultur, so vielfältig und verschieden sie zunächst erscheinen, speisen sich aus der gemeinsamen Erfahrung, dass die globale Kultur der Nachkriegszeit unmöglich noch mit der traditionellen Dichotomie von Kunst und Unterhaltung verstanden und begrifflich auf den Punkt gebracht werden kann.” (9) Aus diesem Grundbedürfnis nach neuen Theorien und Methoden zur Untersuchung von Popkultur, wie es im Vorwort des vorliegenden Sammelbandes beschrieben wird, leitet sich die jahrzehntelange Arbeit des Kulturwissenschaftlers Hans-Otto Hügel von der Universität Hildesheim ab. Diesem seit 1983 und bis dato immer noch einzigen Professor für Populäre Kultur in Deutschland gilt die vorliegende Festschrift. Deswegen erscheint das von den Herausgebern genannte Motto auch keinesfalls so antiquiert, wie es sich zunächst liest: Denn Hügel hat anerkanntermaßen und gemeinsam mit nur wenigen deutschsprachigen Wissenschaftlern (wie etwa Helmut Kreuzer, Werner Faulstich oder Winfried Fluck) bereits frühzeitig, und das heißt: schon vor über 25 Jahren, die Phänomene unserer zunehmend medialisierten Alltagskultur zum wissenschaftlichen Analysethema gemacht – und das ganz ohne kritischtheoretische Apokalyptik oder angloamerikanische Euphorik.

Wie der Kultursoziologe Udo Göttlich und der Literatur- und Kulturjournalistik-Professor Stephan Porombka zu Recht konstatieren, beruhen Hügels Beobachtungen stets auf einem eigenen Weg, der zwar Frankfurter Schule, Cultural Studies und Medienkulturwissenschaft nicht außer Acht lässt, zugleich aber viel stärker als vor allem Letztere (wieder) an der Produktion und vor allem an dem Produkt und seinem Erscheinen beziehungsweise seiner Ästhetik interessiert ist. “In der Auseinandersetzung mit der Populären Kultur ist es das Artefakt in seiner ästhetischen Erscheinungsweise und eben nicht die alltagskulturelle Verwendungsweise, die Hügels ganze Aufmerksamkeit auf sich zieht, und die ihn zu einer die Facetten der populären Artefakte in ihrer Vielfalt erfassenden und beschreibenden Forschung angeleitet hat.” (11) Der “Energiekern” (12) von Hügels Theorieüberlegungen wird von der Figur der zweideutigen Unterhaltung gebildet: “Unterhaltung verlangt, dass alles Dargebotene ganz echt und zugleich unecht ist. In dem Moment, in dem der Zuschauer sich für eine der beiden Möglichkeiten entscheiden muss, kippt die Unterhaltung entweder in Zerstreuung, oder sie schlägt in Ernst um. Unterhaltung will (fast) ernstgenommen und (fast) bedeutungslos zugleich sein.” (Hügel 2007: 21)

Um diesen Kern herum bewegen sich auch die vorliegenden zwölf Beiträge, zu denen sich darüber hinaus die amüsante Verschriftlichung einer Autofahrt des SZ-Kolumnisten Christian Kortmann mit “HOH” (17) sowie eine Liste der Themengebiete der berühmten Quiz-Sendung “Der große Preis”, in der Hügel als Experte mindestens 32 Mal zugegen war, gesellen. Da der Kulturwissenschaftler seine universitären Beobachtungen immer als unmittelbar koppelbar an die Praxen Populärer Kultur erachtete und in dieser Hinsicht selbst für eine praxisgesättigte Theoriebildung wie auch für eine theoriemutige Praxis gestanden hat beziehungsweise steht, besitzt auch diese Aufreihung einen mehr als nur anekdotischen Charakter. Diese latente Verbindung, dieses ständige Mäandrieren zwischen vermeintlich voneinander getrennten Bereichen lässt Hügels Mentalität an die zahlreichen Vertreter der angloamerikanischen Cultural Studies erinnern, wobei sich der Hildesheimer Popkultur-Forscher eben gerade nicht nur aus deren Entwicklungen und Reflexionen auch im deutschsprachigen Raum erklären lässt (vgl. dazu kritisch Terkessidis 2006). Nein, Hügel und seine Ansätze sind keine Adepten oder Epigonen, sondern – so würde man im Pop augenzwinkernd sagen – ein Original.

Die eigentlichen Beiträge in den beiden Hauptkapiteln “Genrebilder” und “Zur Theorie Populärer Kultur und Unterhaltung” reichen – ähnlich weit gefächert wie Hügels eigene Studien – von exemplarischen Untersuchungen über die ästhetische Mehrdeutigkeit des Schauspielers Johnny Depp (Ingrid Tomkowiak) und Kochsendungen als populärer Fernsehunterhaltung (Stephen Lowry) zu Analysen über das Unsterblichwerden durch den frühen Tod von Rockstars (Felix Reisel/Jörg-Uwe Nieland) sowie der Popmusik der Neuen Deutschen Welle zwischen Affirmation und Kritik (Barbara Hornberger) bis hin zu grundlegenden Ausführungen über den Begriff der Unterhaltung und Ästhetik von (unter anderem) Stefan Krankenhagen (“Gelingendes und beschädigtes Leben. Die Theorie der Unterhaltung im Licht der Ästhetik Adornos”), Kaspar Maase (“Massenkünste und Massenängste. Aporien der modernen Unterhaltungskultur”) oder Eggo Müller (“Unterhaltung im Zeitalter der Konvergenz”).

Abgesehen von den Fortsetzungen und durchaus auch verhaltenen Kritiken an Hügels wichtigen Arbeiten seien vor allem die eher basalen Beiträge für die weitere Rezeption empfohlen, reihen sich diese doch ein in eine schon seit langem geführte Diskussion um eine Theorie der Unterhaltung, die eben weder in Kunst- noch in Massenkulturtheorie stecken bleibt (vgl. jüngst etwa Westerbarkey 2003, Shusterman 2006, Jacke 2009).

Einzig, dass die Herausgeber im Vorwort insbesondere die Medienwissenschaftler und Medienpädagogen ob deren Verachtung Populärer Kultur schelten und diesen Ausrutscher dann auch noch auf den Klappentext hieven, wirkt eher verwunderlich. Waren es doch gerade – im weitesten Sinne – Forschende aus diesen Feldern (neben den eingangs genannten etwa Dieter Baacke, Waldemar Vogelgesang und Ralf Vollbrecht), die schon seit Jahrzehnten Jugend-, Sub- und Popkulturen sowie deren Phänomene und Artefakte zu ihrem Fokus mach(t)en. Nicht zuletzt die deutsche “Gesellschaft für Medienwissenschaft” zählt zu ihren Arbeitsgruppen unter anderem die Themen “Games” und “Populärkultur und Medien“. Letztere Gruppe erfreut sich sogar der aktiven Mitgliedschaft des in der vorliegenden Festschrift Bejubelten. Diese Entwicklungen wie auch die jüngsten Diskussionen um popkulturwissenschaftliche und -journalistische Verortungen und Programme scheinen den Herausgebern zumindest nicht besonders gewichtig gewesen zu sein. Um den durchaus umstrittenen und oftmals vorschnell verurteilenden Medien- und Massenkommunikationsforscher Dieter Prokop in seiner für derartige Kritiken allerdings ausgesprochen zutreffenden Formulierung zu paraphrasieren: Schlechte Laune ist noch keine Kritik.

Insgesamt bleibt jedoch ein äußerst positiver Eindruck, da Die Zweideutigkeit der Unterhaltung mit Hans-Otto Hügel einen der wichtigsten deutschsprachigen und im positiven Sinne unnachgiebigen universitären Popkulturforscher in den Vordergrund rückt und dabei Ideen manifestiert, wie sie zuletzt vor allem in Hügels Lob des Mainstream (vgl. Hügel 2007) sowie im Handbuch Populäre Kultur (vgl. Hügel 2003), welches mittlerweile zum Standard-Nachschlagewerk (nicht nur) für Studierende zwischen Pop, Kultur und Medien geworden ist, erläutert worden sind. Somit feiert der Band vollkommen zu Recht eine bedeutende “[…] Position in der Auseinandersetzung mit der Populären Kultur, die ohne den deutschen Hintergrund kaum zu denken ist, die aber darauf angelegt ist, diesen Hintergrund selbst immer mit zu reflektieren.” (10)

Literatur:

• Hügel, H.-O.: Lob des Mainstreams. Zu Begriff und Geschichte von Unterhaltung und Populärer Kultur. Köln [Herbert von Halem Verlag] 2007.
• Jacke, C.: “Rektales Reinigungserlebnis. Unterhaltung und Medienkritik in Zeiten des latenten Als-ob.” In: Merten, K. (Hrsg.): Konstruktion von Kommunikation in der Mediengesellschaft. Festschrift für Joachim Westerbarkey. Wiesbaden [VS Verlag für Sozialwissenschaften] 2009, S. 175-194.
• Shusterman, R.: “Unterhaltung: Eine Frage für die Ästhetik.” In: Jacke, C.; Kimminich, E.; Schmidt, S.J. (Hrsg.): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen. Bielefeld [Transcript Verlag] 2006, S. 70-96.
• Terkessidis, M.: “Distanzierte Forscher und selbstreflexive Gegenstände. Zur Kritik der Cultural Studies in Deutschland.” In: Jacke, C.; Kimminich, E.; Schmidt, S.J. (Hrsg.): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen. Bielefeld [Transcript Verlag] 2006, S. 148-162.
• Westerbarkey, J.: “Von allerley Kurzweyl oder vom wissenschaftlichen Umgang mit einem antiquierten Begriff.” In: Schmidt, S.J.; Westerbarkey, J.; Zurstiege, G. (Hrsg.): a/effektive Kommunikation: Unterhaltung und Werbung. 2. Auflage. Münster [LIT-Verlag] 2003, S. 13-24.

Links:

• Verlagsinformationen zum Buch
• Webpräsenz von Udo Göttlich an der Universität Duisburg-Essen
• Webpräsenz von Stephan Porombka an der Universität Hildesheim
• Webpräsenz von Hans-Otto Hügel an der Universität Hildesheim
• Webpräsenz von Christoph Jacke an der Universität Paderborn
• persönliche Homepage von Christoph Jacke

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