Rainer Rother; Judith Prokasky (Hrsg.): Die Kamera als Waffe

Einzelrezension
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Rezensiert von Ulrich Hägele

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Als der Vietnamkrieg 1973 seinem Ende entgegen ging, trugen auch die veröffentlichten Bilder zur Kriegsmüdigkeit der USA bei. Der Fotojournalist Ronald Haeberle etwa hatte 1968 die Kriegsverbrechen einer amerikanischen Einheit gegenüber den Bewohnern des Dorfes My Lai auf Farbfilm festgehalten. Die Weltöffentlichkeit war schockiert und in den USA kam es zu einer Wende in der öffentlichen Meinung, die schließlich mit zum Waffenstillstand führte. Die Freizügigkeit der Reporter in Vietnam ging auf die Erfahrungen aus dem Zweiten Weltkrieg zurück: Die Johnson-Administration wollte den totalitären Mechanismen der Propaganda nunmehr eine demokratisch offene Berichterstattung entgegensetzen – in den Jahren danach reglementierten die Militärs unter dem Stichwort ‘Embedded Journalists’ rasch wieder die journalistische Arbeit.

Rainer Rother und Judith Prokasky präsentieren in ihrem hervorragenden Sammelband Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges eine umfassende Geschichte des öffentlichen Gebrauchs von Fotografie und Film. Thematisch setzen die Herausgeber die mediengeschichtlichen Publikationen von Martin Loiperdinger (1995) u. a. über Führerbilder sowie von Rudolf Herz (1996) über Hitler und dessen Leibfotografen Heinrich Hoffmann fort.

Die ‘Propagandakompanien’ (PK) entstanden, so Daniel Uziel, bereits 1938 als ein fester Bestandteil der Wehrmacht, wobei das jeweilige Hauptquartier zwar die Befehlsgewalt ausübte, die Anweisungen aber direkt von Goebbels Propagandaministerium kamen. Während des Krieges stieg die Anzahl der PK-Leute innerhalb von Wehrmacht und SS auf rund 15.000 Personen. Sie belieferten sämtliche deutsche Tages- und Wochenzeitschriften mit Bildern und Texten und drehten zudem Filme für die Wochenschauen, dem wichtigsten visuellen Mittel der Nazis: “Ihre Aufgabe war Propaganda, sie stellte eindeutig eine ‘Zweckform’ dar und ein ideologisch genutztes publizistisches Instrument”, schreibt Rainer Rother (41). Die Kameraleute der Propagandakompanien von Heer, Luftwaffe, Marine und SS an der Front hatten wenig Einfluss über die Verwendung ihrer Bilder. Sie schickten die belichteten Schwarzweißfilme nach Berlin, wo die Beamten im Ministerium sichteten und auswählten. Die zentrale Anlaufstelle hatte für die Propaganda den Vorteil, dass ihre Film- und Medienschaffenden auf sämtliche Filme Zugriff hatten. Die Produktion einer Wochenschau geschah in einem hohen Maße arbeitsteilig. Das Propagandaministerium gab die Direktive vor. Nach 1942 produzierten die Kameramänner und Fotografen zunehmend auf Agfacolor-Filmen. Der Band Die Kamera als Waffe widmet sich in zwei Beiträgen diesem bislang nur wenig untersuchten Aspekt – “Farbe sollte die Wirksamkeit der eigenen filmischen Propaganda erhöhen”, so Dirk Alt (96), wobei die Deutschen freilich mit der Entwicklung der Technicolor- und Kodachrome-Verfahren in den USA nicht Schritt halten konnten – Goebbels gab erst am Ende des Krieges grünes Licht für den “praktischen Gebrauch dieser Waffe” (101).

Obgleich die Nazis die PK-Abteilungen noch vor dem Krieg zusammenstellten, erstaunt, “wie wenig man auf den Krieg vorbereitet war, was die mediale Darstellung angeht” (116). Karl Prümm fand heraus, dass es eine vorausschauende Koordinierung der einzelnen Waffengattungen nicht gab. Dennoch setzten die Nazis musikalisch unterlegte Filme wie Feldzug in Polen, von Fritz Hippler aus PK-Material montiert, als “ein monumentales Tableau der perfekten Organisation und des effektiven militärischen Handelns” (124) ein. Hipplers perfides Propagandamachwerk Der ewige Jude zeigt, dass Mitglieder der PK-Staffeln durchaus bei der antisemitischen Propaganda beteiligt waren – auch die Pressefotografen. Klaus Hesse demonstriert dies eindrucksvoll an dem PK-Fotografen Artur Grimm, dessen antisemitische Bilder von wehrlosen jüdischen Greisen aus dem Warschauer Ghetto die deutsche illustrierte Presse für ihre Hetzartikel heranzog – Grimm selbst konnte seine Karriere wie so viele PK-Leute nach 1945 bei westdeutschen Kinoproduktionen fortsetzen.

Die deutsche Propaganda machte vor der Auslandsberichterstattung nicht halt. So erschien die Illustrierte Signal mehrsprachig in einem von der amerikanischen Zeitschrift Life abgekupferten Cover-Layout. Mit einer Gesamtauflage von bis zu 2,5 Millionen Exemplaren war sie ausschließlich für den europäischen Markt bestimmt.

Der Band Die Kamera als Waffe besticht durch seine Vielseitigkeit und dem bisweilen mikroskopartigen Blick auf die Visualisierung des Krieges. Sehr plausibel erscheint auch der abschließende, rezeptive Abschnitt über die Funktion von Film und Fotografie bei den Alliierten. Gleichfalls analysiert er schlaglichtartig die Verarbeitung der Kriegsbilder in Kino- und TV-Produktionen nach 1945 – besonders lesenswert ist hierzu der Text des Medienwissenschaftlers Klaus Kreimeier über das Erbe der Propagandakompanien bis hin zu den aktuellen Computerspielen. Seit Fazit (317): “Die biomechanischen Regelkreise der Vernichtung sind nach wie vor intakt.”

Literatur:

  • Loiperdinger, M.; Herz, R.; Pohlmann, K. (Hrsg.): Führerbilder. Hitler, Mussolini, Roosevelt, Stalin in Fotografie und Film. München 1995.
  • Herz, R.: Hitler und Hoffmann. Fotografie als Medium des Führer-Mythos. München 1996.

Links:

Über das BuchRainer Rother; Judith Prokasky (Hrsg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkriegs. München [edition text + kritik] 2010, 326 Seiten, 27 Euro.Empfohlene ZitierweiseRainer Rother; Judith Prokasky (Hrsg.): Die Kamera als Waffe. von Hägele, Ulrich in rezensionen:kommunikation:medien, 29. August 2011, abrufbar unter http://www.rkm-journal.de/archives/6041
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Rezensent/in
Dr. Ulrich Hägele ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medienwissenschaft der Universität Tübingen. Forschungsschwerpunkte: Fotografie und visuelle Kultur, Digitalisierung, Mediengeschichte. E-Mail: ulrich.haegele@uni-tuebingen.de