Martin Lilkendey: 100 Jahre Musikvideo

Einzelrezension, Rezensionen
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Rezensiert von Kathrin Dreckmann

Einzelrezension
Seit mehr als 30 Jahren hat sich die Gattung des Videoclips als eigene Kunstform etabliert. Die spezifischen audiovisuellen Ästhetiken werden dabei hauptsächlich durch zwei Gattungen bedient: Video- bzw. Filmkunst und Musikvideo. Hier setzt auch die von Martin Lilkendey an der Universität Koblenz-Landau vorgelegte Dissertation 100 Jahre Musikvideo. Eine Genregeschichte vom frühen Kino bis YouTube an, die im Mai 2017 im transcript Verlag erschienen ist. Lilkendey war längere Zeit freier Produzent für den Fernsehsender VIVA und außerdem DJ. Heute lehrt er an der Universität Koblenz-Landau Kunstpraxis und Kunstwissenschaft.

Zu Beginn des Bandes stellt Lilkendey die Frage, was überhaupt ein Musikvideo sei und welchem Genre es zugehöre. Lilkendey setzt dabei nicht wie oft üblich zu Beginn der 1980er und damit an der Zäsur an, die durch den Beginn der Musikvideoindustrie entstand. Vielmehr vollzieht sich für Lilkendey der Beginn einer Geschichte des Musikvideos als eigene Kunstform bereits mit dem Aufkommen früher audiovisueller Medienformate. Er beschreibt die Spezifika dieser frühen Musikvideos sodann in einer Genregeschichte audiovisueller ‘Musikkurzfilme‘.

Diese formalästhetische Festlegung sieht der Autor als Möglichkeit, eine “Verwandtschaft zum klassischen Experimental-Musik-Film wie bei Oskar Fischinger, Walter Ruttmann, Marie-Ellen Bute“ (21) herzustellen. Der Autor behauptet, dass das Musikvideo “zuallererst ein Produkt der Unterhaltungsindustrie des Films“ sei, nichtsdestotrotz sei es jedoch auch “ein eigenständiges künstlerisches Produkt“ (23).

Lilkendey sieht das Musikvideo definitorisch zunächst vor allem in der Nähe des Films. “In den allermeisten Fällen ist das Musikvideo ein kurzer Ton-Film, selten ein Videofilm, der zeitlich durch die Dauer des dazugehörigen Musikstücks begrenzt ist.“ (18) Demnach begreift der Autor das Musikvideo nicht als Video: “Ein Musikvideo ist ein Musikkurzfilm der Unterhaltungsindustrie, in dem ein populäres Musikstück filmisch narrativ, performativ oder assoziativ thematisiert und gleichzeitig hörbar wird.“ (24) Dann schließt der Autor drei Beispiele für die fortan genannten Musikkurzfilme an: Bowies “Heroes“ steht bei Lilkendey für einen ‘performativen Musikkurzfilm‘, “The Child“ von Alex Gopher wird als Beispiel für einen ‘narrativen Musikkurzfilm‘ angeführt und den ‘assoziativen Musikkurzfilm‘ sieht er in “Star Escalator“ von Sensorama (1998) exemplifiziert (vgl. hierzu 24-26).

Die Unterhaltungsindustrie ist für den Autor weitestgehend identisch mit der Musikindustrie. So sind weniger experimentelle Kunstprodukte und -clips unter seiner Definition des Musikkurzfilms zu fassen. Vielmehr sieht er die Zäsur, die zu medientechnischer Visualisierung der musikindustriellen Produktion führte, in den 1930er und 1940er Jahren, da die “Kinofilmindustrie in den 30er und 40er Jahren Musikverlage kaufte, um eigene Musik für Filme zu lizensieren und auch um die Vermarktung der Soundtracks zu beherrschen“ (vgl. 10).

Nach diesen formalanalytischen Bestimmungen des Musikvideos als Musikkurzfilms will Lilkendey – so legen es die Kapitelüberschriften nahe – historisch vorgehen. Im weiteren Verlauf berichtet der Autor über die Entstehung der Institution Kino, in dessen Frühzeit meist Kurzfilme gezeigt worden seien, “die durch das Spiel von “Operetten, Schlager […] und weiterer populärer Musik“ (41) vertont wurden. Mit der musikalischen Vollsynchronisierung mit dem Lichtbildverfahren seien dann später vor allem Filmmusicals produziert worden. Diese “Musicals“ identifiziert der Autor als eine “Akkumulation von Musikkurzfilmen“ (47)

Schließlich bespricht der Autor in Kapitel drei die Musikkurzfilme nach 1930. Im umfassendsten Kapitel wird der Musikkurzfilm im Fernsehen besprochen, wobei die Entwicklungen in den USA (72-85) und in Europa (86-142) in zwei Unterkapiteln abgehandelt werden. Die US-amerikanischen Musik-Liveshows werden bei ihm lediglich am Beispiel der Auftritte Elvis Presleys bei NBC verhandelt. Diese Formate seien später für MTV kopiert worden (74). Die Entwicklungen in Europa seien zuerst von England bzw. der BBC ausgegangen. Das deutsche Musikfernsehen sei dabei stark vom Schlager geprägt, was die in den deutschen Fernsehsendungen wie Hitjournal, ZDF Hitparade oder ARD Wunschkonzert gespielten Videos belegten. Lilkendey bespricht weiterhin in mehreren Unterkapiteln die kommunikationswissenschaftlichen Rahmendaten der Musikvideoproduktion in Deutschland, diskutiert den Regisseur als Künstler (129-132) und handelt auf fünf Seiten das Viva-Fernsehen und seinen Untergang ab (134-139). Abschließend benennt er einige Musikkurzfilme bei YouTube.

Der Versuch des Autors, eine systematische Analyse der Geschichte des Musikvideos als Genregeschichte von 100 Jahren wirkt in erster Konsequenz sehr ambitioniert, jedoch konzeptionell nicht vollständig durchdacht. Die Gliederung der Arbeit, indem zunächst auf Form und Inhalt sowie auf die Funktionen eingegangen und im Anschluss historisch die großen Zäsuren abgesteckt werden, erscheint sinnvoll. Jedoch verliert sich Lilkendey, indem er zu Beginn seiner vorgelegten Analyse ein Instrumentarium vorschlägt, dass, wenn es zur Anwendung kommt, weniger analytisch auf die ästhetischen oder historischen Besonderheiten einzelner Videos eingeht und mögliche Paradigmenwechsel medientechnisch ausführt, sondern eher en passant in der Darstellung ökonomischer Produktionszusammenhänge abhanden kommt.

Zudem ist schon zu Beginn nicht ganz klar, was der Autor überhaupt mit Genre meint, da er den Begriff an keiner Stelle diskutiert. Dies scheint aber dann notwendig zu sein, wenn er selbst eine Genregeschichte vorschlägt. Der Begriff des Musikkurzfilms wird zwar als Genre identifiziert, was historisch sicherlich festlegbar wäre, jedoch fehlt eine geeignete Auseinandersetzung mit diesem gewählten methodologischen Zugang. Hinzu kommt, dass kein einziges (Unter-)Kapitel ausführlich und nachvollziehbar ein Musikvideo analysiert. Fragen nach der ästhetischen Produktionsweise, den Rezeptionsbedingungen und der bildlichen Verweisstruktur und ihrer Genealogie werden ausschließlich am Rande erwähnt. Die vorgeschlagenen Analysebegriffe werden nicht für eine ausführliche Analyse fruchtbar gemacht.

Ähnlich verhält es sich mit diskursbildenden Begriffen. So spricht der Autor zwar vom Teenagerfernsehen in England, erwähnt aber an keiner Stelle Jon Savages Buch Teenage. The Creation of Youth. Ebenso bleibt die Tatsache, dass Popkultur auch Gegenkultur ist, vollständig unreflektiert. Es wird zwischen Gegenkultur, Jugendkultur, Unterhaltungskultur und Avantgarde an keiner Stelle klar differenziert oder die Begriffe in einen Zusammenhang mit dem Musikvideo und seiner Geschichte gebracht. Weiterhin fehlen Verweise und Auseinandersetzungen mit popkulturellen Diskursen sowie grundsätzlich die Diskussion der unterschiedlichen Medialitäten diverser “Musikkurzfilme“. Beispielsweise wird der Beginn des kommerziellen Musikvideos, das Mitte der 1970er Jahre einen größeren Markt bediente und qua VHS vertreiben wurde, nicht als eigenes Kapitel behandelt. Stattdessen ist von ‘Soundies‘ und ‘Scopitones‘ die Rede, die zwar als Vorläufer des Musikkurzfilms geltend gemacht werden können, die aber unter ganz anderen Vorzeichen, nämlich denen des klassischen Musikvideos auf VHS und später denen des  Musikfernsehens zu betrachten sind. Zwar wird dann in ausführlicher Weise auch das Musikfernsehen behandelt, aber auch hier werden die ästhetischen Unterschiede zwischen Live-Auftritten im Fernsehen und den davon zu unterscheidenden, genuin für das Fernsehen produzierten Musikvideos nicht eigens beleuchtet.

Insgesamt muss gesagt werden, dass die Arbeit sicherlich lesenswert ist, da sie den an der historischen Entwicklung des Musikvideos Interessierten eine gute Grundlage bietet, sich zu orientieren. Jedoch erreicht die vorliegende Studie nicht den erschöpfenden systematischen Tiefgang, den der Titel vermuten lässt.

Literatur:

  • Jon Savage: Teenage. The Creation of Youth Culture. New York, NY [Viking] 2007.

Links:

Über das BuchMartin Lilkendey: 100 Jahre Musikvideo. Eine Genregeschichte vom frühen Kino bis Youtube. Bielefeld [transcript] 2017, 194 Seiten, 24,99 Euro.Empfohlene ZitierweiseMartin Lilkendey: 100 Jahre Musikvideo. von Dreckmann, Kathrin in rezensionen:kommunikation:medien, 19. Oktober 2017, abrufbar unter http://www.rkm-journal.de/archives/20709
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Rezensent/in
Dr. Kathrin Dreckmann ist seit 2009 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Medien- und Kulturwissenschaft. Ihre Doktorarbeit "Speichern und Übertragen. Mediale Ordnungen des Akustischen“ erscheint im November 2017 im Fink-Verlag. Ihre Forschungsinteressen liegen in den Bereichen der Medialität und Materialität von Akustik in Medien- und Kulturtheorie, Übertragungs-, Speicher- und Archivgeschichte des Akustischen, Epistemologien und Phänomenologien des akustischen Diskurses, Popkultur und Popgeschichte, Serialität, Theatralität sowie audiovisuelle Inszenierungen von Pop und Bühne.